Чтение онлайн

Кампания по защите и пропаганде Уистлера как представителя модернистских тенденций в европейском искусстве продолжалась и в последующих номерах журнала. «Стыдно бросать грязь туда, куда ее достаточно набросали господа, ненавидящие Дега и Ропса, Пювиса, и Беклина, и Уистлера», — заявлял в 1899 году И. Грабарь [1698] . В № 10 Дягилев перепечатал открытое письмо И. Е. Репина с критикой Уистлера, чтобы ниже язвительно парировать выпады мэтра. Имя Уистлера регулярно упоминалось в обзорах европейской художественной жизни, занимавших заметное место в журнале [1699] . Причем показательно, что фиксировалось не только присутствие работ Уистлера на тех или иных выставках, но и их отсутствие (тоже значимое), а также написанные «под Уистлера» «настроения» и «симфонии» [1700] .

Ударным в плане знакомства российской публики с Уистлером стал № 16/17 за 1899 год. В нем был помещен портрет Уистлера работы Дж. Болдини (1895) и десять репродукций его картин, в том числе репродукция «Симфонии в белом № 3» [1701] . Эти материалы служили иллюстрациями к обстоятельной, переведенной с французского статьи о творчестве Уистлера [1702] . Автором статьи был скандально известный французский прозаик (и художественный критик) Жорис Карл Гюисманс, фигура, безусловно, «культовая» для адептов новейшего искусства [1703] . Андрей Белый включил французского декадента в число действующих лиц «Симфонии (2-й, драматической)». Он изображен как «французский монах в костюме нетопыря и с волшебной кадильницей в руках» и причислен — вместе с Ибсеном, Толстым, Ницше, Метерлинком, Уайльдом, Рескиным и др. — к знаковым фигурам эпохи: к «титанам разрушения, обросшим мыслями, словно пушные звери шерстью» [1704] .

Гюисманс завлекательно начинает статью, цитируя критика Ф. Денойе, охарактеризовавшего картину «Девушка в белом» («Симфония в белом № 1») вполне в духе устремлений русского символизма: «Это портрет какого-то спиритического медиума. Лицо, поза, фигура, краски — все странно и в то же время и просто и фантастично». Далее Гюисманс излагает биографию художника, рассказывает о нашумевшем суде с Рескиным и дает хронологический обзор шедевров.

Гюисманс — в соответствии с собственными вкусами и пониманием живописи Уистлера — постоянно акцентирует мистический подтекст картин «мастера-сновидца». В портрете матери, отмечает он, «реалистическая живопись столь интимна, что переходит уже в область грез и фантазии». В завораживающем портрете юной мисс Сесиль Александер, «как и в других вещах Уистлера», Гюисманс находит «отпечаток сверхчувственного, приводящий зрителя в недоумение»: «Бесспорно, лицо, изображаемое им, похоже, реально; без сомнения, в портрете виден характер, но тут есть еще что-то и загадочное, исходящее от личности этого своеобразного художника, который оправдывает до некоторой степени название „духовидца“, данное ему Денойе. Действительно, нельзя читать странный рассказ доктора Крукса [1705] о тени, воплотившейся в образе женщины, осязаемой, но призрачной, без того чтобы не вспомнить о женских портретах Уистлера, этих портретах-призраках, которые как будто удаляются от вас, чтобы углубиться в стены, со своими загадочными глазами и губами вампира».

«Фантастические пейзажи»-ноктюрны Уистлера воспринимаются Гюисмансом как «таинственные сны, вызываемые опиумом», а циклы «гармоний» и «композиций» напоминают «укутанные горизонты, как бы подмеченные в иных мирах; сумерки, тонущие в теплых дождях; речные туманы; целая панорама какой-то странной природы, каких-то плавучих городов, дремлющих заливов в туманном свете грезы».

В финале Гюисманс еще раз подчеркнул мистическую доминанту послания Уистлера, связав именно с мистическим посланием «музыкальность» жанровой номенклатуры художника: «Уистлер как тончайший художник, умеющий отделить сверхчувственное от реального, напоминает мне своими пейзажами некоторые нежно-ласковые, журчащие стихотворения Верлена. Как тот, так и другой вызывают минутами нежнейшие ощущения и убаюкивают нас чарами, тайная сила которых ускользает от нас. Верлен дошел до пределов поэзии, где она превращается в дуновение и где начинается область музыки. Уистлер в своих гармониях почти переходит границу живописи, он вступает в царство поэзии и шествует по меланхоличным берегам, где цветут бледные цветы Верлена. <…>. И славой Уистлера, как и немногих других, презревших требования толпы, будет то, что художник всегда проповедовал тонко аристократическое искусство, противное идеям масс, уходящее от толпы; искусство вечно одинокое и горделиво пребывающее в вечной тайне».

В 1901 году Стасов возмущался пандемической модой называть произведения на «уистлеровский манер», которая воцарилась в современном («декадентском») искусстве [1706] : «Не только картины-портреты самого Уистлера, то и разных других новейших художников пишутся и прозываются на уистлеровский манер. Так, про Бёклина говорят, что он „симфонист в красках“, <…> про мюнхенца Штука, что его „Распятие“ — „голгофская симфония с полными колористичными фугами“…» [1707] .

Думается, что под влиянием этих культурных тенденций, столь негативно очерченных Стасовым, находился и Андрей Белый, когда называл свои первые произведения — «на уистлеровский манер» — «симфониями» [1708] .

В то же время необходимо подчеркнуть, что русский символист изначально придерживался понимания «симфонизма», далекого от собственно уистлеровского, но напоминающего Уистлера в мистической интерпретации Гюисманса.

Французский романист в финале статьи сопряг ориентацию Уистлера на переход «границы живописи» с именем Поля Верлена. Андрей Белый в статье «Формы искусства» (1902) также цитировал эпохальные строки Верлена:

В этой статье, имевшей «значение философско-эстетического манифеста» [1710] , Андрей Белый декларировал: «Нам понятно противоположение между музыкой и всеми искусствами, подчеркиваемое Шопенгауэром и Ницше. Нам понятно и все большее перенесение центра искусств от поэзии к музыке. Это перенесение происходит с ростом нашей культуры» [1711] .

Подобные суждения, имеющие весьма мало общего с теорией Уистлера, восходят к той эстетической традиции, согласно которой музыка считалась высшим искусством, а ценность поэзии признавалась постольку, поскольку искусство слова манифестировало дух музыки. Потому и в цикле «симфоний» Андрея Белого, как указал А. В. Лавров, «„симфонизм“ призван был способствовать конкретному обнаружению метафизических начал в фактуре „музыкально“ ориентированного текста: апелляция к музыке — искусству эмоционально отчетливых и ярких, но иррациональных ассоциаций — предстала в художественной системе Белого коррелятом сферы потустороннего, сверхреального, переживаемой, однако, как главный, важнейший компонент видимой, чувствуемой и изображаемой реальности» [1712] .

Непримиримое отношение Мандельштама к романтическому образу Данте распространилось и на Блока. Строк о «Тени Данте с профилем орлиным» он не мог простить поэту и через четверть века после его «Равенны» (1909).

Мне известен только один поэт, который обязательно не читал Данте, — это Петрарка. Он уверял Боккаччо, что намеренно не читает поэму Данте, ибо опасается подпасть под его влияние. Боккаччо в ответ на это собственноручно переписал все три кантики «Комедии» и подарил книгу своему другу (этот кодекс из библиотеки Петрарки — между прочим, с его пометами на полях, вопреки его уверениям, — хранится в настоящее время в Ватиканской библиотеке) [1715] .