Чтение онлайн

В четвертой книжке альманаха «Числа», главного органа «парижской ноты», Адамович опубликовал поддельный мемуар о вечере у «последнего из царскосельских лебедей», на котором он якобы присутствовал вместе с Ахматовой и Гумилевым, хотя за два года до этого признался, что видел Анненского только один раз, еще гимназистом, в классе латыни, куда тот зашел в качестве окружного инспектора. [600] На этом вымышленном вечере Анненский читает гостям-царскоселам, которые, как пишет Адамович, «все были чуть-чуть посвященные и как будто связаны круговой порукой», траурную «Балладу» («День был ранний и молочно-парный…») с ее знаменитым обращением к смерти:

После чтения Гумилев спрашивает его, к кому обращены его стихи, замечая: «Кажется, вы пишете их самому себе, а есть поэты, которые обращаются к другим людям или к Богу». В ответ Анненский возражает: «Но можно писать стихи и к Богу… с почтительной просьбой вернуть их обратно, они всегда возвращаются, и они волшебнее тогда, чем другие». Тем самым, по Адамовичу, получается, что единственный Бог Анненского — это смерть, чья печать лежит на самых «волшебных» его стихах.

Четвертая книжка «Чисел» настолько задела Набокова, что он собирался писать на нее «острую» рецензию для «России и славянства» [602] . Возможно, он хотел выступить против враждебного ему направления альманаха и насаждаемого им духа группового радения, неотъемлемой частью которого был культ Анненского [603] ; возможно, он распознал вымысел Адамовича и хотел разоблачить миф о близости лидеров «Чисел» к «богам» Серебряного века. Наверняка ему было хорошо известно еще одно поддельное воспоминание, связанное с культом Анненского, — рассказ в «Петербургских зимах» Г. Иванова о поездке в Царское Село компании подвыпивших акмеистов. Гумилев, Ахматова, Городецкий, Манедельштам и примкнувший к ним Иванов ночью отправляются в царскосельский парк «смотреть на скамейку, где любил сидеть Иннокентий Анненский». Там они встречают еще одного легендарного царскосела, сумасшедшего поэта Комаровского, похожего на «немецкого бюргера», который приветствует их следующей тирадой: «— Приехали на скамейку посмотреть. Да, да, — та самая. Я здесь часто сижу… когда здоров. Здесь хорошее место, тихое, глухое. Даже и днем редко кто заходит. Недавно гимназист здесь застрелился — только на другой день нашли. Тихое место… <…> Это уже второй случай. Почему-то выбирают все эту» [604] . Претенциозный вымысел своего главного литературного врага Набоков пародирует в пятой главе «Дара», когда Федор Годунов-Чердынцев в Грюневальдском парке садится на скамейку рядом с каким-то немцем в черном костюме и, подставляя на его место воображаемого Кончеева, мысленно говорит ему: «А вы знаете, где мы с вами находимся? Вон за этой осиной, внизу, застрелился когда-то сын Чернышевских, поэт» (4, 513). Для Набокова легенды о личной причастности к «круговой поруке» Серебряного века, о сакраментальных встречах с великими мэтрами, посвящающих учеников в жреческий сан, — это лишь самореклама, фальсифицирующая проблему литературной (а не литераторской) близости и преемственности. Истинный диалог с предшественниками, согласно Набокову, ведется не в салонах и кружках, не на собраниях или прогулках по туманному Петербургу и Царскому Селу, а в индивидуальном сознании творца, которое не подчиняется диктату моды и в борьбе с ней строит свою собственную литературную генеалогию.

В отличие от Набокова, молодые «парижане» с энтузиазмом приняли предложенную Адамовичем и его соратниками литературную табель о рангах, в которой Анненский оказывался главной фигурой, родоначальником «новой поэзии». Как писал уже после войны Ю. Иваск, «Анненский, незадолго до смерти „нежным и зловещим“ голосом читавший свои стихи первым акмеистам, — именно тот авторитет, который преимущественно, в интерпретации Адамовича, стал общеобязательным для русского поэтического Монпарнасса» [605] . Анненского постоянно цитируют [606] , на него ссылаются в эссе и рецензиях и, конечно, ему подражают в стихах, что не преминула заметить современная критика. Так, в рецензии на антологию эмигрантской поэзии «Якорь» (1936), составленную Адамовичем и М. Л. Кантором, варшавский поэт и критик Л. Гомолицкий обращался к «парижанам»: «Вы кичитесь столичностью… но прав был А. Бем, когда в статье о последней книге Ю. Фельзена назвал наш „париж“ захолустьем. Где же эта столица, когда вы зашли в душный тупичок имени Иннокентия Анненского? Анненский, допустим, был прекрасный поэт, но это не значит, что и мы все должны стать тоже Анненским» [607] . Влияние Анненского на авторов «Якоря» отметил и другой рецензент антологии, П. Бицилли, писавший: «Едва ли я ошибусь, если скажу, что наиболее явственно слышатся здесь голоса Анненского, Блока и Артура Рембо. Вся поэзия покойного Поплавского — органическое сочетание Анненского и Рембо, как поэзия Г. Иванова — Анненского и Блока. Если бы мне показали стихи А. Штейгера без подписи автора, я бы принял их за стихи Анненского…» [608]

В 1937 году один их молодых «парижан», Ю. Терапиано, напечатал в альманахе «Круг» любопытное стихотворение, посвященное Анненскому:

При первой публикации стихотворение прошло незамеченным, но когда, год спустя, Терапиано включил его в свой сборник «На ветру», оно вызвало сердитую отповедь Ходасевича, который расслышал в нем «отголосок историко-литературного заблуждения, распространенного среди представителей молодой нашей словесности». Решительно развеяв легенду о непризнанности Анненского современниками, насаждаемую Адамовичем и его соратниками, Ходасевич обвинил Терапиано в том, что он неверно понимает роль «Баяна»-Бальмонта в истории русской поэзии: «Анненский, разумеется, эту роль понимал, и, будучи поэтически лет на двадцать моложе Бальмонта, относился к нему с заслуженным уважением. Больше того: нужно думать, Анненский до известной степени ощущал себя учеником Бальмонта — и был прав, потому что и он, и все мы (включая Терапиано) прошли в русскую поэзию через брешь, пробитую Бальмонтом, и за это мы все у него в долгу». Особенно возмутила Ходасевича концовка стихотворения, в которой Анненский объявлен национальным поэтом: «Анненский был, конечно, прекрасный поэт. Многое было им понято и выражено, если не с силой, то с пронзительностью исключительной. В сонме русских поэтов, конечно, он занимает одно из почетных мест, ниже Баратынского и Тютчева, но выше Каролины Павловой, примерно — на одном уровне с Фетом. Однако, по самой тональности своей поэзии и по ее диапазону, он не был и не мог быть поэтом национальным в том смысле, как мы зовем национальными поэтами Пушкина или Лермонтова. Назвав Пушкина „первой любовью“ России, Тютчев выразил мысль всеобщую и глубоко серьезную. Но когда, вослед Тютчеву, Терапиано нам объявляет, что с утратой Анненского Россия овдовела, то это звучит по отношению к Анненскому насмешкой, а по отношению к России — еще и кощунством, потому что все-таки утрата Анненского — капля в море ее утрат и страданий, и если она вдовеет, то все-таки не по Анненском» [610] .

По мысли Ходасевича, неверное представление Терапиано о писательской судьбе Анненского есть лишь «частный случай общего явления», когда молодые поэты «знают о прошлом мало и понаслышке, не ища настоящих знаний, даже в тех случаях, когда дело идет об авторах, которые (тоже понаслышке) считаются любимыми». Хотя он прямо не говорит о тех источниках, из которых молодежь получает сведения о «том, чего не было», ясно, что статья направлена не столько против Терапиано, сколько против его старших наставников, злонамеренно искажающих роль Анненского в истории современной поэзии.

Статья Ходасевича была не первой его попыткой развенчать культ Анненского. Когда весной 1935 года в Париже с некоторым опозданием отмечали двадцатипятилетие смерти поэта [611] , он опубликовал в «Возрождении» новую, сокращенную редакцию своего эссе 1922 года «Об Анненском», с которым, как было отмечено выше (см. примеч. 13 [597 в файле, верст.]), спорил Адамович. В контексте 1930-х годов основные положения этой работы приобрели весьма актуальный полемический характер, ибо легко проецировались на тенденции, преобладавшие в поэзии «парижской ноты».

Согласно Ходасевичу, вдохновительницей, музой и главной темой Анненского была смерть, которая его страшила грубой бессмысленностью и которую он безуспешно пытался заклясть своей поэзией. Но и жизнь представлялась ему столь же безобразной, мучительной и лишенной смысла:

Проводя развернутую параллель со «Смертью Ивана Ильича», Ходасевич приходит к выводу, что Анненскому было не дано испытать чудо «морального просветления», которое спасает героя Толстого: «…драма, развернутая в его поэзии, останавливается на ужасе — перед бессмысленным кривляньем жизни и бессмысленным смрадом смерти. Это ужас двух зеркал, отражающих пустоту друг друга» [612] .

Именно те черты мировосприятия Анненского, которые подчеркивает Ходасевич, были подхвачены и усилены «парижской нотой». Философия отчаяния, как отмечали почти все критики «парижан», не входившие в круг Адамовича, в конечном счете приводит художника к отрицанию творчества и культуры, то есть к фигуральной или реальной смерти. Современным человеком, писал, например, Г. Федотов, движет «жажда самоуничтожения. Человек стал сам себе противен до ненависти, до потребности убить себя или, по крайней мере, разбить свое отражение в зеркале. <…> Наше молодое искусство сопротивляется советскому строительству из прессованных человеческих тел. Но оно глубоко, хотя постоянно ошибается, думая, что оно защищает человека. Оно само участвует в разрушении человека, захвачено процессом умирания. Отсюда неизбежно скорбный и пессимистический тон его» [613] . Еще резче осуждал «парижскую ноту» П. Бицилли: «Покуда преобладающее в нынешней поэзии настроение — настроение ужаса перед бессмыслием, призрачностью того, чем подменена подлинная жизнь, влечение к сну как небытию, настроение Анненского — „окунуться бы, кануть в этот омут безликий“; то настроение, которое — надо признать это — в конечном итоге может заставить поэта, если он последователен, перестать быть поэтом, обречь его на молчание» [614] .

Таким образом, «Кипарисовый ларец», прочитанный Яшей перед смертью, в контексте литературной полемики 1930-х годов выступает как эмблема определенного настроения, «отравившего» молодую эмигрантскую поэзию. Ему противопоставляется другая эмблематичная книга — «Тяжелая лира» Ходасевича, самого влиятельного критика Анненского и его культа. Хотя мир у Ходасевича не менее жуток, груб и безобразен, чем у его антагонистов, он с благодарностью принимает его как «невероятный Твой подарок», ибо в моменты трансценденции свободный творческий дух выходит победителем из борьбы с мировым уродством, пересоздавая его в божественную гармонию. Само название книги — ее центральный символ — восходит к заключающему сборник стихотворению, знаменитой «Балладе», в которой описан подобный момент выхода за пределы «косной, нищей скудости» жизни. Отдаваясь звукам и логосу, поэт вырастает над «мертвым бытием» и превращается в бессмертного Орфея, чья песнь приводила в движение деревья и камни: