Чтение онлайн

Сейчас не приходится говорить о том, что критика Левинсона (если не сказать отрицание) творчества Фокина, несмотря на всю свою тонкость и последовательность, была в то же время несколько близорукой в перспективе развития балетного искусства XX века. Для современного исследователя театрального процесса гораздо важнее то, что, критикуя отдельные эстетические приемы Фокина-балетмейстера, Левинсон, как никто другой, дал удивительно полное и точное описание балетов Русских сезонов, на которое принуждены опираться все последующие поколения исследователей. Данная статья оказалась первой в ряду других работ Левинсона, посвященных апологетике классического балета. Лучшее обоснование своей концепции сам критик дал несколько позже, в 1913 году, в статье «О старом и новом балете», опубликованной в Ежегоднике императорских театров: «Я должен признаться, что заглавие, данное мною настоящей статье, несколько парадоксально; говоря о новом и старом балете, я как бы устанавливаю двойственность, в действительности не существующую. Возможны — кто в этом усомнится — бесчисленные формы театрального танца, но балет существует один, и его эволюция протекает в тесных пределах единого художественного принципа — классического танца; не лишним будет указать, что классический танец — единственная подлинная у нас художественная традиция, единственный пример органического стиля в современном русском театре» [552] .

Таким образом, из этих слов становится понятно, что, несмотря на разницу во взглядах, могло способствовать сближению Левинсона с редакцией «Аполлона».

Против ожиданий редакции, статья Левинсона не вызвала бурной полемики, и секретарь журнала Зноско-Боровский отмечал в письме Маковскому 26 ноября 1911 года: «На первую статью Левинсона в печати откликов еще не было». Но может быть, и сама редакция несколько испугалась за репутацию журнала, объявившего себя с самого начала проводником идей «нового искусства», статья же Левинсона была посвящена апологетике классического балета. Кроме того, по отношению к фигуре Левинсона не было единомыслия и в числе влиятельных сотрудников журнала, которыми в это время были барон Николай Врангель и его друг князь Сергей Волконский.

Своими рассуждениями о художественной стороне пластики, классической хореографии, своей широкой эрудицией Левинсон, если можно так сказать, подрывал основы учения о ритмической гимнастике, которую стремился пропагандировать на страницах «Аполлона» князь Волконский. Князь подружился с бароном, по собственному свидетельству, осенью 1910 года [553] , тогда же состоялось и его знакомство — через Врангеля — с Маковским. Вероятно именно этими обстоятельствами, а также некоторым традиционным дворянским антисемитизмом (значение которого все же не стоит преувеличивать) объясняются те враждебные нотки по отношению к Левинсону, которые звучат в письме Врангеля Маковскому от 1 февраля 1912 года:

Как видим, угроза отказа от соредакторства была совсем нешуточная. Забегая вперед, можно сказать, что в течение ближайших трех лет журнал покинули все участники этого конфликта: вначале Врангель, затем Волконский, и уже после них Левинсон.

Кстати, приводимое письмо — не единственный случай нареканий на тексты молодого критика и историка искусств. Например, художник Сергей Судейкин остался недовольным тем, в каких выражениях (от себя заметим — совершенно нейтральных) Левинсон характеризовал выступление его жены, в то время артистки Малого (Суворинского) театра Глебовой-Судейкиной [555] . «Не могу <не> выразить удивления по поводу заметки г-на Левинсона (?) о танцах моей жены артистки Глебовой, — писал он 22 сентября 1911 года С. К. Маковскому. — Насколько я понимаю этические отношения между сотрудниками, они не допускают подобной заметки». И затем еще раз в том же письме: «Меня очень волнует развязность г-на Левинсона! Может быть, возможно выразить иное суждение, не г. Л<евинсона>. Жду Вашего мнения по этому поводу» [556] .

Возвращаясь к теме противостояния различных пластических театральных форм, отметим, что присутствие на страницах «Аполлона» текстов Левинсона сразу обозначило важное противоречие. С одной стороны, самому Маковскому было очевидно, что работы кн. Волконского о ритмической гимнастике не могут занимать такого места на страницах «Аполлона», но он опасался высказать это князю прямо, равно как и его другу барону. С другой стороны, Маковскому был нужен столь широко эрудированный и столь ясно мыслящий сотрудник, как Левинсон. Сетованиями на тему «гимнастики» полнятся письма Маковского к Зноско-Боровскому. Например, в письме от 16 ноября 1911 года: «В заключение — маленькое конфиденциальное поручение: устроить так, чтобы вечера Далькроза ничем не были связаны с редакцией „Аполлона“, а тем паче — с выставкой [557] . Это необходимо сделать. Гимнастика Далькроза пока — только гимнастика, до искусства как до небес далеко, хотя метод его и правильный. — Словом, было бы комично „Аполлону“ брать это предприятие под свое знамя в России» [558] . И буквально на следующий день он повторяет свою просьбу, настаивая на конфиденциальности, «чтобы не обижать Волконского, которому послано подробное письмо, — зная, что Ты тактично, но решительно примешь меры» [559] . Эта просьба редактора была исполнена, и объявление почти в тех же выражениях было помещено на страницах «Русской художественной летописи» (в качестве постскриптума к «Письму в редакцию» балетмейстера В. Преснякова) [560] . Наблюдения кн. Волконского над системой Э. Жак-Далькроза и попытки практического ее применения в театральных постановках не принесли желанных плодов, и даже более того, определенно потерпели крах в соприкосновении с театральной практикой (как видно на примере его спектакля «1914», подвергшегося суровой критике Левинсона, о чем еще пойдет речь впереди). Но самое главное — ритмическая гимнастика, на которую многими деятелями искусства возлагались столь большие надежды, оказалась, в сущности, вне плоскости искусства, и потому не могла интересовать критиков «Аполлона», поставившего своей целью именно изучение художественных проблем, неоднократно подчеркивавшего свою приверженность искусству [561] . Теоретические выкладки кн. Волконского в конечном счете оказались довольно чужды эстетике «Аполлона».

Возвращаясь к Левинсону, отметим только, что, несмотря на противодействие, оказывавшееся ему некоторыми членами редакции, ничто не предвещало еще того скандала, о котором пойдет речь впереди. В «Аполлоне» помещаются его статьи, в том числе «Новерр и эстетика балета в XVIII веке», которая впоследствии в переработанном виде войдет в книгу «Мастера балета». Отметим немаловажное для творческой биографии Левинсона обстоятельство: и первая его крупная «аполлоновская» статья «О старом и новом балете», и эта, историческая, легли в основу двух монографий о балетном театре, вышедших в России. Секретарь «Аполлона» Е. А. Зноско-Боровский в письме С. К. Маковскому от 26 ноября 1911 года так характеризует только что полученную работу: «Новая статья Левинсона, которую я послал Тебе, прочитана Кузминым и найдена им очень интересной. Я ее тоже прочитал и считаю, что ее надо печатать в первых же книжках 1912 г., ибо она как раз удовлетворяет тем научно-историческим запросам, которые недавно выдвигали и Ты, и Врангель» [562] . Теперь понятно, что речь шла о работах исторического характера, которым «Аполлон» стал вскоре широко предоставлять свои страницы.

Рискнем предположить, что Маковский (по крайней мере в тот момент) не захотел расставаться со столь ценным автором, каким виделся ему Левинсон, и, хотя балетная проблематика была, действительно, свернута на страницах журнала, имя Левинсона встречается довольно регулярно: с 1913 года он публикует в основном статьи, посвященные изобразительному искусству [563] , и отдельные книжные рецензии, в том числе и на книги о балете. Среди последних назовем критические отзывы на книги Валериана Светлова «Современный балет», Артура Эпплина «Stories of the Russian Ballet», вышедшую в Лондоне [564] , и книгу Н. В. Соловьева, посвященную Марии Тальони [565] .

Вероятно, классический балет с его законченными формами казался журналу эстетически самодостаточным и потому неинтересным для сегодняшнего этапа развития русского театра, хотя специально на страницах «Аполлона» это нигде не было отчетливо заявлено. В последний период своего существования журнал интересуют вопросы пластики, связанные либо с пантомимой, либо со специфической пластикой куклы (марионетки). Эти вопросы на страницах журнала освещала Ю. Слонимская. Но ее очерки истории пантомимы и марионетки практически целиком посвящены прошлому и свидетельствуют (как и некоторые другие исследования) об обращении критиков «Аполлона» этой поры к истории сценического искусства в попытке найти театральный идеал (или идеалы) в эпохах, отличавшихся, по словам Вл. Н. Соловьева, «блеском театральности». Можно сказать, что журнал фактически утратил интерес к классическому балету, а время наиболее смелых экспериментов Фокина в области реформирования балета уже миновало (довольно случайная рецензия Э. Старка «Новые балеты М. Фокина» в последнем номере «Аполлона» за 1915 год является, очевидно, просто исключением, как и небольшая заметка Е. Браудо об итальянских гастролях Дягилева в 1917 году) [566] .

Кроме того (здесь, правда, мы вступаем в область догадок), с помощью критического пера Левинсона Маковский разрешает важную позиционную задачу — избавление от князя Волконского, который проявлял упорство в деле возвеличения ритмической гимнастики, что уже совсем не соответствовало эстетическому направлению «Аполлона», и потому стал в тягость редакции. Маковский не чинит никаких препятствий публикации одной из самых едких, хотя, по-видимому, и справедливых рецензий Левинсона. Примечательно, что отзыв Левинсона (подписанный инициалами А.Л.) [567] на спектакль кн. Волконского, называвшийся «1914. Аллегорическое действие», вышел в январском номере «Аполлона» за 1915 год, сыгравшем роковую роль в судьбе самого Левинсона. После заключительных слов Левинсона («не является ли преобладание легкого слова над трудным делом чертою роковой для начинаний кн. Волконского?») вряд ли редакция могла рассчитывать на какое бы то ни было участие в журнале кн. Волконского. Об этом эпизоде, равно как и о том, о котором сейчас пойдет речь, Маковский не вспоминает в своих мемуарных книгах, в то время как история «Аполлона» — сплошная череда человеческих обид и разочарований.

Может быть, здесь уместно было бы охарактеризовать динамику отношения «Аполлона» к пластическим искусствам в целом. От Русских сезонов и экспериментов М, Фокина (поднятых на щит «аполлоновскими» критиками Сергеем Ауслендером, Я. А. Тугендхольдом и Н. Костылевым) через апологетику классического балета (предпринятую Левинсоном), затем поиски универсального движения (ритмическая гимнастика Жак-Далькроза и кн. Волконский), наконец, исторический подход к пластическим искусствам и в завершение — «идеальная пластика» куклы, представленная в работах Ю. Слонимской. Нельзя не признать, что переход от одной исповедуемой пластической идеи к другой проходил весьма болезненно, однако для историка важна сама эта эволюция, которая в данном случае прослеживается достаточно отчетливо и отражает динамику развития русского театра первой трети XX века.