Чтение онлайн

С чего, — спрашивает господин Бенн в своей лекции, — начинает автор такого "ни к кому не обращенного" стихотворения? Во-первых, говорит он, с инертного эмбриона, "творческого зерна" (ein dumpfer schopferischer Keim), и во-вторых, с языка, источника слов, которым он располагает. В нем зарождается нечто, требующее выражения словами, но он не может знать, какие именно потребуются слова, пока не найдет их; поэт не может определить этот эмбрион, пока он не превратится в произведение из слов, расставленных в определенном порядке. Когда же слова найдены, то, для чего они были нужны, исчезает, а вместо него возникает стихотворение. Вначале нет ничего столь определенного, как чувство в обычном понимании; тем более не может быть и мысли; вначале есть, — если использовать две строки Бэддоуза в ином смысле, —

bodiless childful of life in the gloom

crying with frog voice, "what shall I be?"

бестелесная новорожденная жизнь во мраке,

квакающий головастик: "что из меня получится?"

Я согласен с Готтфридом Бенном, но я пошел бы дальше В стихотворении, которое не дидактично и не повествовательно, и не имеет никакой другой социальной цели, поэтом может руководить исключительно стремление выразить в стихах этот неясный импульс, — используя все источники слов, с их историей, коннотациями и с их музыкой. Он не знает, что хочет сказать, пока не скажет этого. И пытаясь сказать, он не заботится о том, чтобы другие его поняли; на этой стадии он вообще не думает о других — только о том, чтобы найти подходящие слова или хотя бы наименее неподходящие. Ему нет дела до того, услышит ли их кто-нибудь еще или поймет ли их кто-нибудь еще, если когда-нибудь услышит. Он несет тяжелое бремя и не испытает облегчения, пока не освободится от него. Или, используя другую фигуру речи, его преследует Дьявол; дьявол, перед которым он чувствует себя беспомощным, потому что тот не показывает своего лица, не говорит своего имени, — ничего; и слова, стихи, которые пишет поэт, есть некий способ изгнать этого дьявола. Иначе говоря, еще раз: он делает все это не для того, чтобы кому-то что-то сообщить, но для того, чтобы обрести покой, освободиться от острого ощущения дискомфорта. Когда же слова, наконец, найдены и поставлены в нужном порядке, — или поэту кажется, что это лучшее, на что он способен, — он часто испытывает изнеможение, умиротворение, ощущение свободы, он будто растворяется в небытии, что само по себе неописуемо. И тогда он может сказать, обращаясь к своему произведению: "Иди! Найди себе место в книге, — а мне до тебя больше нет дела".

По-моему, нельзя лучше объяснить, как рождается стихотворение. Поль Валери следил за процессом рождения стихотворения в своем собственном сознании пристальнее, чем какой-либо другой поэт. Но если мы попытаемся объяснить стихотворение, — на основании ли того, что хотел сказать сам поэт, изучая ли его биографию или используя инструмент психоанализа, — мы возможно лишь удалимся от него и ничего не достигнем. Попытка объяснить стихотворение с помощью свидетельств о процессе его создания только отвлечет наше внимание от самого произведения на что-то иное, имеющее форму, понятную критику и читателю, но не имеющее никакого отношения к поэзии и отнюдь ее не проясняющее. Я не хочу, чтобы меня заподозрили в попытке представить процесс написания стихотворения более таинственным, чем он есть на самом деле. Я только хочу сказать, что поэт должен прежде всего сам добиться ясности, удостовериться, привел ли такой творческий процесс к желаемому результату. Самая немыслимая неясность возникает тогда, когда поэт не смог выразить себя для себя; самая запутанная форма возникает там, где поэт пытается убедить себя, будто хочет что-то сказать, а сказать нечего.

До сих пор я говорил о трех голосах поэзии так, будто они исключают друг друга, будто в каком-то определенном жанре поэт обращается либо к самому себе, либо к другим, а в хорошей стихотворной драме нельзя услышать ни тот, ни другой голос. Но это было бьгупрощением, хотя именно к такому заключению приходит, по-видимому, господин Бенн: он рассуждает так, будто поэзия, где звучит первый голос, — который он к тому же считает в целом явлением нашего времени, — будто она есть совершенно особый вид, не похожий на поэзию, обращенную к аудитории. Я же чаще всего обнаруживаю оба голоса — первый и второй, — в одном и том же произведении недраматического жанра, а в стихотворной драме я слышу все три. Даже если, как я уже говорил, поэт часто не предназначает свое стихотворение для аудитории, он все же захочет узнать, о чем оно говорит другим людям, когда оно покажется ему удовлетворительным. Во-первых, всегда есть несколько друзей, на чей суд он захочет представить свое произведение, прежде чем убедится, что оно завершено. Такие друзья могут очень помочь, предложив слово или фразу, которые автор не сумел найти, хотя самую ценную услугу может оказать просто замечание вроде: "это место никуда не годится", подтверждающее подозрение, которое автор пытался заглушить в себе. Но в первую очередь я говорю не об этом узком круге здравомыслящих друзей, чье мнение и критику поэт так высоко ценит, а о широкой и неизвестной ему аудитории, — людях, которым имя автора не говорит ничего, кроме того, что он сказал в своем стихотворении. В конце концов поэт, так сказать, вручает стихотворение этому неизвестному читателю, который поймет его так или иначе, и вот это есть, на мой взгляд, конечная стадия долгого процесса создания стихотворения, начатого поэтом в одиночестве и без какой-либо мысли об аудитории, — потому что на этой стадии произведение, наконец, отделяется от его автора. И только теперь он обретет покой.

Но довольно о поэзии, в которой главный голос — первый. Я полагаю, что в любом поэтическом произведении, от интимных размышлений поэта до эпоса или драмы, можно услышать не один голос. Если бы автор никогда не говорил сам с собой, поэзии бы вообще не существовало, хотя могла бы существовать великолепная риторика. Удовольствие, которое доставляет нам поэзия, отчасти происходит от подслушивания слов, нам не адресованных. Если бы поэт писал исключительно для себя самого, никто не смог бы понять его язык; поэзия только для поэта не была бы поэзией вообще. В стихотворной же драме, как мне кажется, слышны все три голоса. Во-первых, голос каждого действующего лица, индивидуальный, не похожий на голоса других героев, так что всегда можно определить, кому принадлежит та или иная реплика. Время от времени, — по-видимому, когда мы меньше всего это замечаем, — голоса автора и героя звучат в унисон, произносят слова, соответствующие характеру персонажа и в то же время выражающие мысль автора, хотя для поэта и для действующего лица пьесы они могут означать не одно и то же. Это не имеет ничего общего с чревовещанием — когда автор просто заставляет героя говорить его, автора, голосом.

Tomorrow and tomorrow and tomorrow…

Завтра и завтра и завтра…

Может быть, эти совершенно банальные слова потому неизменно потрясают нас, что Шекспир и Макбет произносят их в унисон, хотя очевидно, что они вкладывают в них разный смысл. И наконец, у одного из величайших поэтов-драматургов есть строки, в которых мы слышим еще более "безличный" голос, не принадлежащий ни автору, ни его герою.

Ripeness is all.

Зрелость — это все.

или

Simply the thing I am

Shall make me live.

Только потому, что я такой,

Я буду жить.

Здесь мне хотелось бы вернуться на мгновение к Готтфриду Бенну и его неизвестной, темной психической материи, не то спруту, не то ангелу, с которым автор борется. Я считаю, что три разных рода поэзии, которым соответствуют мои три голоса, создаются тремя различными способами. В том, где громче звучит первый голос поэта, обращенный к нему самому, "психическая материя" творит свою собственную форму, которая в большей или меньшей степени станет формой данного произведения и никакого другого. Конечно, неверно было бы сказать, что именно материя творит или навязывает свою собственную форму: на самом деле происходит одновременное развитие формы и материи; ибо форма воздействует на материю на каждой стадии, и возможно, материя лишь твердит: "не то! не то!" при каждой неудачной попытке организовать ее в какую-то форму. В поэзии же второго и третьего голоса форма отчасти дана заранее, и как бы она ни трансформировалась прежде, чем произведение будет закончено, она с самого начала отражена в плане или сценарии Если я желаю рассказать что-то, я должен примерно представлять себе сюжет моего повествования; если в нем будет сатира или мораль или обличение, это уже известно и я с этим согласен, и это существует не только для меня, но и для других. Если я собираюсь писать пьесу, я начинаю с того, что выбираю определенную эмоциональную ситуацию, из которой появятся характеры и сюжет, и я могу сделать простой набросок заранее, в прозе, хотя по мере написания пьесы, этот первоначальный план часто сильно изменяется в соответствии с разработкой характеров. Вероятно, конечно, что вначале грубая неизвестная психическая материя оказывает давление на поэта и направляет его на выбор той или иной ситуации; и что с другой стороны, однажды выбранное направление, в котором автор решит работать, приведет его к другой психической материи; и тогда возникнут поэтические строки, происходящие не из первичного источника, а из вторичного подсознательного импульса. Важно только, чтобы в конце концов голоса зазвучали согласно, и я уже говорил, что по-моему, вряд ли вообще существует истинная поэзия, в которой можно услышать только один голос.

Читатель уже давно, наверное, недоумевает, к чему я веду весь этот разговор. Или это просто чрезвычайно запутанный клубок бесполезных вымыслов. Но я пытался убедить не только себя, как вы могли бы подумать, а любителя поэзии. Я надеюсь, что любителю поэзии интересно будет проверить мои утверждения самому, обратившись к стихам/Слышите ли вы эти голоса в тех произведениях, которые читаете сами, или декламирует кто-то, или в стихотворных пьесах, которые вы смотрите в театре? Если вам кажется, что поэт пишет непонятно, что ему все равно, понимаете ли вы его, или что он творит только для узкого круга посвященных, к которому вы не принадлежите, — помните: возможно, он пытается сказать то, что нельзя выразить никаким другим способом, и потому вам стоит обучиться этому языку. Если поэт, на ваш взгляд, слишком увлекается риторикой и говорит с вами, ка^сс трибуны большого собрания, постарайтесь услышать его собственный голос, обращенный не к вам, который поэт лишь позволяет вам подслушать, — а вдруг это Драйден, или Поуп, или Байрон. Если же вы смотрите пьесу в стихах, сначала просто отнеситесь к ней как к зрелищу, где каждый характер говорит своим голосом в меру возможностей, которыми наделил его автор. Вероятно, если это великая пьеса, и вы не перестараетесь, вам удастся различить и другие голоса. Ибо произведение великого поэта-драматурга Шекспира, например, — это целый мир. Каждый герой говорит своим голосом, но ни один другой поэт не нашел бы таких слов для своего персонажа. Если вы хотите услышать голос самого Шекспира, вы найдете его только в характерах, которые он создал, ибо они все имеют одну общую черту: их мог создать только Шекспир. Мир великого поэта-драматурга — это мир, в котором создатель присутствует повсюду, но всегда скрыт от глаз.

Темой своего доклада я взял один вопрос "Что такое классик?". Он не нов: Вспомнить хотя бы известное эссе Сент-Бёва с тем же названием. Уместность этого вопроса в связи с Вергилием очевидна: к какому бы определению классика мы ни пришли, оно не может не учитывать Вергилия, — можно даже с уверенностью сказать, что оно будет ориентироваться именно на него. Но прежде чем идти дальше, я хотел бы указать на некоторые предрассудки и предупредить неверные истолкования. Я не ставлю целью упразднить или объявить вне закона ни одно из вошедших в употребление значений слова "классик". Это слово имеет и будет иметь несколько значений в разных контекстах. Я ограничиваюсь здесь только одним. Но это не значит, что в будущем я обязуюсь не использовать этот термин в каком-либо другом из устоявшихся значений. Если, например, мне случится когда- нибудь письменно или устно, в публичной речи или в разговоре употребить слово "классик" просто в значении "образцовый автор" независимо от языка, на котором он писал, как признание его мастерства или бесспорного приоритета в своей области (мы же называем детской классикой "Пятый класс монастыря Св. Доминика", а "Хэндли Кросс" — классикой охотничьего жанра) — объяснений не потребуется. Есть же, например, очень интересное "Руководство по классике", которое помогает определить возможного призера в скачках Дерби. В других случаях я оставлю за собой право подразумевать под классикой либо латинскую и греческую литературу in toto [62] , либо, в зависимости от контекста, величайших авторов, писавших на этих языках. И наконец, я надеюсь, что концепция классика, которую я собираюсь здесь изложить, выведет это понятие за рамки обычного противопоставления "классик — романтик", по сути относящегося не к литературе, а к литературной критике и всегда вызывающего бурю страстей, почему я и прошу бога ветров Эола спрятать их на сей раз подальше.

Отсюда и следующее замечание. На языке классическо-романтической полемики назвать произведение искусства "классическим" значит или превознести его до небес, или, наоборот, смешать с грязью — смотря, к какой партии принадлежишь. Подразумевая под этим известные частные достоинства или недостатки: либо совершенство формы, либо постоянный нуль на шкале эмоций. Но для меня искусство едино, и меня не интересует, что один его вид в целом и в частностях лучше или хуже другого. Дальше я перечисляю качества, которые, на мой взгляд, отличают классика. Но я не говорю, что если литературе какого-то народа суждено стать классической, все эти свойства должны непременно проявиться в каком-то одном авторе или литературном периоде. А если все они и воплотились, как я считаю, в Вергилии, то это не значит, что он величайший поэт на земле, — сказать такое о любом поэте кажется мне бессмысленным, — и уж, конечно, не значит, что латинская литература — самая выдающаяся/Не следует и считать недостатком, если литература какого-то народа не может похвалиться автором-классиком или подлинно классическим периодом; или если эпоха, которая ближе всего подходит под определение классической, все же не является величайшей, как это справедливо, например, для английской литературы. Я думаю, что те национальные литературы, в которых классичность как золотая жила сверкнет то в одном, то в другом авторе в разные периоды (среди них самая выдающаяся — английская литература), еще даже богаче. У каждого языка свои ресурсы и свои границы. Условия развития языка и истории его народа могут вовсе исключить возможность появления классической эпохи или автора-классика. И это само по себе не повод огорчаться или радоваться. Так уже случилось, так сложились история Рима и характер латинского языка, что в определенный момент смог появиться редкостно классический поэт. Но мы должны помнить, что то была судьба, и целая жизнь поэта, долгие годы труда ушли у него на создание классики. Разумеется, Вергилий не мог знать, что он работает именно над классикой. Как и любой поэт, он остро сознавал то, что он пытается сделать в поэзии: единственное, чего он никак не мог добиваться или делать сознательно, это сочинять классику. Ибо лишь задним числом и в исторической перспективе классик может быть признан таковым.

Из всех слов, пожалуй, слово "зрелость" наиболее определенно и полно выражает смысл, который я вкладываю в понятие "классик". Я различаю классика универсального, как Вергилий, и автора, который классичен только по отношению к другим периодам в своей литературе или же считается классиком в соответствии с идеями определенной эпохи. Классика возможна лишь тогда, когда цивилизация достигла полноты развития: когда разработаны язык и литература; и классика — это всегда порождение зрелой мысли. Именно полнота развития цивилизации и языка, а также широта сознания индивидуальности поэта дают универсальность. Понятие "зрелость", кажется, настолько ясно каждому, что определить его почти невозможно. Скажем просто: всякий по-настоящему зрелый и образованный человек всегда отличит развитую цивилизацию и зрелую литературу, как мы всегда узнаем среди незнакомых людей зрелую личность. Растолковать человеку незрелому, что такое зрелость, даже просто сделать это понятие для него приемлемым — дело, наверное, пустое. Развитой же человек или угадывает зрелость интуитивно, или осознает ее постепенно, по мере сближения. Кто, например, читая в разном возрасте Шекспира, не ощутит, как раскрывается перед ним с годами, точно зрелый плод, шекспировская мысль? Даже мало-мальски развитой читатель уловит стремительное движение елизаветинской литературы и драмы в целом от ранней тюдоровской неразработанности к пьесам Шекспира и почувствует спад в работе его преемников. Мы замечаем также уже при первом знакомстве: в пьесах Кристофера Марло — более зрелый ум и стиль, чем в пьесах, написанных в том же возрасте Шекспиром. И возникает вопрос: если бы Марло прожил столько же, сколько Шекспир, продолжилось ли бы его развитие с той же быстротой? Едва ли, ибо некоторые индивидуальности, очевидно, созревают раньше, чем другие, и те, что развиваются преждевременно, не идут в своем развитии далеко. Этим я хочу напомнить, что, во-первых, надо учитывать потенциальные возможности личности в оценке зрелости того или иного писателя и, во-вторых, различать, имеем ли мы дело с достижениями отдельных писателей или с относительной зрелостью литературных эпох. Положим, один писатель прошел в своем развитии дальше, чем другой, но принадлежит он к менее зрелому периоду, и тогда его работа также будет менее полноценной. Зрелость литературы отражает зрелость общества, в котором она создается: отдельный автор — масштаба Шекспира или Вергилия — может сильно продвинуть язык, но он бессилен довести его до совершенства, если его предшественники не поработали над ним хорошенько, не подготовили его для последнего гениального штриха. За зрелой литературой, таким образом, всегда стоит история — и не просто летопись событий, куча рукописей и разного рода сочинений, но история как упорядоченный, пусть бессознательный, процесс освоения языком в определенных границах своих потенциальных возможностей.