Чтение онлайн

Заметим, что общество и литература, как и любой человек, созревают не обязательно разом и полностью. Вундеркинд часто в некоторых отношениях явно отстает от своих сверстников. Можем ли мы хоть один период в английской литературе считать целиком и устойчиво зрелым? Нет, по-моему, и, как я позднее повторю, хорошо, что нет. Мы не можем сказать, что кто-то из английских поэтов после Шекспира достиг за свою жизнь большей зрелости. Мы даже не можем никого сравнить с ним по работе, проделанной над словом, по умению выразить в языке сложнейшую мысль или тончайшие оттенки чувства. И все же нельзя не почувствовать, что такая пьеса, как "Пути светской жизни" Конгрива, в одном отношении более зрела, чем любая пьеса Шекспира, — она отражает более зрелое общество, то есть более зрелые нравы. С нашей точки зрения, общество, для которого писал Конгрив, было еще очень грубым и варварским, и все же оно ближе, к нам, чем тюдоровское (не потому ли мы и судим его строже?). Во всяком случае, оно уже более цивилизовано и менее провинциально: сознание его мелковато, чувства в оковах, — общество утратило один путь к совершенству, зато обрело другой. Итак, к зрелости ума мы должны добавить еще и зрелость нравов.

Процесс постоянного созревания языка, на мой взгляд, яснее различим и легче поддается оценке в развитии прозы, а не поэзии. В поэзии нас больше интересует индивидуальный талант, тогда как в прозе мы склонны требовать приближения к общему стандарту, общему словарю и общей структуре фразы: недаром мы часто называем "поэтической" такую прозу, которая дальше отходит от своих общих стандартов, прозу, до крайности индивидуальную. Во времена, когда английская поэзия уже сотворила чудеса, английская проза была еще относительно неразвитой, или развитой лишь в определенных направлениях. По сравнению с ней, французская проза того времени была гораздо более зрелой, хотя в поэзии французский язык не обещал ничего равного английскому. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить любого прозаика тюдоровской эпохи с Монтенем — и ведь в смысле стиля Монтень сам был только зачинателем, стиль его еще не вполне оформился, чтобы отвечать всем требованиям, предъявляемым к французскому классику. Английская проза созревала, если можно так выразиться, неравномерно, то есть она могла решать одни задачи, еще не решив другие: какой-нибудь Мэлори мог появиться задолго до Хукера, тот до Гоббса, а Гоббс до Аддисона. При всех трудностях распространения этого критерия на поэзию очевидно, что развитие классической прозы — это движение в направлении к общему стилю. Я не хочу этим сказать, что лучшие писатели неотличимы друг от друга. Существенные и характерные различия остаются: но их не то чтобы меньше, — они тоньше и изысканнее. Для знатока разница между прозой Аддисона и прозой Свифта примерно та же, что разница двух первоклассных сортов виноградного вина для чувствительного нёба дегустатора. Мы находим в период классической прозы не только общий стиль, как, скажем, у авторов газетных передовиц, но общность вкуса. Эпоха, предшествующая классической, может являть как оригинальность, так и однообразие стиля: однообразие потому, что возможности языка еще не исследованы, а оригинальность — поскольку нет общепринятого стандарта (если мы вообще вправе говорить об оригинальности там, где отсутствует общая норма). Литература этой эпохи может быть как пуританской, так и аморальной. Следующая за классической эпоха также может отличаться стилевым однообразием и эксцентричностью: только теперь однообразие будет результатом временной исчерпанности возможностей языка, а эксцентричность будет связана с тем, что оригинальность начали ценить больше, чем норму. Эпоха же, в которой мы находим общий стиль, будет периодом временного порядка и стабильности общества, периодом равновесия и гармонии. И наоборот, эпоха, являющая полярные крайности индивидуального стиля, будет веком незрелости или увядания.

Зрелость языка должна естественно дополнять зрелость ума и нравов. Приходит же она, видимо, со способностью людей критически оценивать свое прошлое, когда они уверены в настоящем и не сомневаются в будущем. В литературе это означает, что поэт будет остро осознавать своих предшественников, а мы — узнавать, кто стоит за его работой, — так же, как мы порой различаем наследственные черты в человеке, притом совершенно своеобразном и неповторимом. Сами предшественники должны быть людьми великими и почитаемыми, но их наследие должно намекать на еще не разработанные залежи языка, а не отпугивать молодых страхами, что все возможное в языке уже сделано до них. Поэта и в зрелую эпоху может вдохновлять надежда создать то, что не удалось его предшественникам. Он может даже восставать против них — как бунтует обещающий подросток против родительских вер, устоев и привычек, хотя, оглядываясь назад, мы-то видим, что он и продолжает их традиции, сохраняя главные семейные черты, и что новое в его поведении вызвано изменившимися обстоятельствами новой эпохи. И с другой стороны, точно так же, как мы наблюдаем иногда людей, живущих в тени отцовской или дедовской славы, — любые дела таких людей кажутся заведомо мелкими, — так и в поэзии бывают поэты-старики, сознающие свое бессилие состязаться с прославленными предками. Такие поэты встречаются обычно на исходе эпохи, у них одно лишь чувство прошлого, или, наоборот, их надежда на будущее основана на попытке отвергнуть прошлое. Можно сказать, что живучесть творческого духа любого народа заключается в поддержании бессознательного равновесия между традицией в широком смысле — так сказать, коллективной личностью, воплощенной в литературе прошлого, — и новаторством молодого поколения.

При всей значительности литературы елизаветинской эпохи ее нельзя назвать полностью зрелой — нельзя назвать классической. Как невозможно провести параллель между развитием греческой литературы и латинской, ибо латынь опиралась на греческий, так еще меньше оснований сравнивать их с развитием любой современной европейской литературы, поскольку за нею стоят и латынь, и греческий. В Ренессансе был ранний образец зрелости, заимствованный у античности. Мы сознаем, что ближе подходим к зрелости с Мильтоном. Ему было легче выработать в себе классическое отношение к прошлому — прошлому в английской литературе, — ибо за ним стояли его великие предшественники-елизаветинцы. Читать Мильтона — значит преисполниться уважением к гению Спенсера и благодарностью за то, что он помог родиться мильтоновскому стилю. И все же стиль Мильтона — не классический: это язык в стадии брожения, стиль писателя, чьими учителями были не англичане, а римляне и, в меньшей степени, греки. Здесь я только повторяю слова Джонсона и Лэндора, жаловавшихся на не вполне английский стиль Мильтона. Сразу оговоримся: Мильтон много сделал для развития языка. Один из признаков приближения языка к классичности — это все более усложняющаяся структура фразы и периода. Такое развитие обнаруживается в творчестве Шекспира, если мы проследим за его стилем от ранних пьес к более поздним; мы можем даже заметить, что в своих поздних пьесах он доводит усложнение до крайних границ драматической поэзии, которые, вообще говоря, уже, чем у других литературных родов. Но сложность ради сложности — ложная цель. Истинной целью должно быть, во-первых, точное выражение более тонких оттенков мысли и чувства, и во-вторых, введение большей гармонии и разнообразия в музыку поэзии. Когда же автор из любви к усложненной структуре теряет способность выражаться просто, когда он настолько привязан к схеме, что начинает сложно выражать то, о чем на самом деле надо сказать просто, и этим сужает свою область выражения, процесс усложнения перестает быть здоровым, и писатель в конце концов теряет точку соприкосновения с живым языком. Пока язык поэзии развивается под пером одного поэта за другим, он от монотонности движется к разнообразию, от простоты к сложности. Деградируя же, он опять впадает в односторонность, хотя формально может сохранять структуру, в которую гений вдохнул когда-то жизнь и смысл. Вы сами решите, насколько это обобщение верно для предшественников и последователей Вергилия: мы все видим возврат к монотонности в восемнадцатом веке у эпигонов Мильтона, который сам никогда не был однообразен. Затем наступает время, когда новая простота, даже относительная грубость оказываются единственной альтернативой.

Вы, наверное, ждете, что я сейчас сделаю вывод, будто к отмеченным мною чертам классика — зрелости ума, нравов, языка и совершенству общего стиля — в английской литературе ближе всего XVIII век, и в поэзии — Поуп. Стоило бы ради этого заводить разговор! Снова предлагать вам избитую псевдодилемму: либо XVIII век — прекраснейший период английской литературы, либо классический идеал — вовсе не идеал. Я придерживаюсь другого мнения: у англичан нет классической эпохи и нет поэта-классика. И это вовсе не повод огорчаться, если мы разберемся в причинах. И тем не менее классический идеал должен постоянно присутствовать в нашем сознании. А раз так, и поскольку стремление к классическому идеалу все же в характере английской речи, мы не можем себе позволить ни зачеркнуть, ни переоценить эпоху Поупа. Мы не сумеем понять английскую литературу в целом или верно угадать будущие пути развития без критической оценки того, насколько черты классика проявились в работе Поупа. Другими словами, не поняв Поупа, мы не сможем прийти к полному пониманию английской поэзии.

Совершенно очевидно, что классичность Поупа была завоевана дорогой ценой — утратой каких-то более важных потенций английской поэзии. Вообще жертвовать одними возможностями ради осуществления других является в какой-то мере условием художественного творчества, да и всей жизни. Часто человек, который отказывается пожертвовать даже малым во имя чего-то еще, становится посредственностью или неудачником; правда, существует также тип специалиста, жертвующего слишком многим ради ничтожно малого или вообще неспособного ни к каким жертвам, поскольку он законченный специалист от рождения. Но английский XVIII век недаром вызывает у нас ощущение, что, похоже, пожертвовали слишком многим. Мы чувствуем в нем зрелый ум — но ум ограниченный. Английские общество и литература того времени не были провинциальны в том смысле, что они не были изолированы и не плелись в хвосте европейской культуры. Но сам век был, так сказать, провинциальный. Когда думаешь о каком-нибудь английском Шекспире, Джереми Тейлоре, Мильтоне или французском Расине, Мольере, Паскале XVII века, невольно хочется сказать, что совершенство английской поэзии XVIII века — это совершенство регулярного парка, взлелеянного на очень небольшой территории. Мы чувствуем, что если классический идеал действительно ценность, он должен нести в себе широту, католическую ясность — качества, на которые XVIII век претендовать не может. Они есть у некоторых великих авторов, вроде Чосера, которых нельзя назвать в подразумеваемом мною смысле классиками английской литературы; и все они в высшей степени присущи средневековому сознанию Данте. Ибо только в "Божественной комедии" мы имеем подлинную классику на современном европейском языке. XVIII век гнетет нас слишком ограниченным радиусом чувства, особенно религиозного. И не оттого, что поэзия XVIII века лишена христианского благочестия — об английской поэзии этого не скажешь. Или поэты не были истинными христианами; во всяком случае, другого такого поэта, как Сэмюэл Джонсон, соединяющего в себе ортодоксальность и искреннюю святость чувства, надо еще поискать. И все же поэзия Шекспира дает примеры более глубокого религиозного чувства, хотя о вере его и убеждениях можно лишь догадываться. И вот это ограничение самой области религиозного чувства порождает особого рода провинциализм — хотя, надо добавить, XIX век в этом смысле был еще провинциальнее — что свидетельствует о дезинтеграции христианства, упадке общей веры и культуры. Видимо, несмотря на достижения классической школы — которые и сейчас, я считаю, являются важным уроком на будущее — английскому XVIII веку не хватало какого-то необходимого условия для создания настоящей классики. Что это за условие, мы поймем, обратившись к Вергилию.

Я еще раз повторю характеристику классика, теперь уже применительно к Вергилию, его языку, цивилизации и тому конкретному историческому моменту, в который он появился. Итак, зрелость ума: она требует истории и осознания истории. Историчность же сознания у поэта может пробудиться полностью лишь в том случае, если в его сознании наряду с прошлым его родного народа живет еще и прошлое другой цивилизации — это нужно для того, чтобы видеть свое место, в истории. Представление об истории хотя бы одного высокоразвитого народа другой цивилизации необходимо, как и знание истории народа, достаточно нам близкого, чтобы мы могли воспринять его влияние и усвоить его культуру. Такое сознание было у римлян, но его не могло быть у греков, как бы высоко мы ни оценивали их достижения, — кстати, именно поэтому они достойны еще большего уважения. Развитию этого сознания, безусловно, способствовал и Вергилий. Как его современники и ближайшие предшественники, он с самого начала перенимал и использовал открытия, традиции и новации греческой поэзии, — подобное использование чужой литературы, как бы сверх опыта своих предшественников, говорит о более глубоком развитии цивилизации; хотя, я думаю, все согласятся, что Вергилий, как никакой другой поэт, с поразительным чувством меры использовал греческую и раннюю латинскую поэзию. Именно развитие одной литературы или цивилизации во взаимодействии с другой придает Вергилиевой этике своеобразную значительность. У Гомера конфликт между греками и троянцами немногим больше по масштабу, чем междоусобица между одним греческим городом-полисом и коалицией других городов. За рассказом же об Энее сознание более глубокого различия: различия двух великих культур, которое в то же время есть утверждение их соотнесенности и, в конце концов, примирения в общей судьбе.

В этой историчности сознания проявляются — зрелость как Вергилиева ума, так и его эпохи. Для меня зрелость ума связана с нравственной зрелостью и цивилизованностью общества. Уверен, что если бы современный европеец оказался внезапно низвергнут в прошлое, то социальные отношения римлян и афинян показались бы ему одинаково дикими, варварскими и оскорбительными. Но, по-моему, если поэт вообще задается целью изобразить нечто более высокое по отношению к современному состоянию нравов, то самый верный путь здесь — не мечтать о каком-то несбыточном нравственном идеале, а как бы прозревать в настоящем возможность лучшего нравственного бытия своего народа. К примеру, вечера в богатых английских домах в начале века несколько отличались от тех, что описаны на страницах Генри Джеймса; но изображенное им общество было все-таки своего рода идеализацией общества существующего, а не какой-то утопией. Я думаю, что в Вергилии, как ни в каком другом латинском поэте — ибо рядом с ним Катулл и Проперций выглядят неотесанными, а Гораций немножко плебеем, — мы различаем нравственную чистоту, исходящую из умения тонко чувствовать, что особенно проявляется в описании взаимоотношений полов — этой проверке нравов. Я полагаю, не стоит в столь просвещенной аудитории пересказывать историю об Энее и Дидоне. Но хочу сказать, что сцена встречи Энея с тенью Дидоны в шестой книге всегда была для меня не только самой пронзительной, но и самой цивилизованной во всей мировой поэзии. Написана она многозначительно и скупо, ибо повествует не только об отношении Дидоны, но и — что гораздо важнее — об отношении Энея. Поведение Дидоны кажется почти проекцией совести самого Энея: мы чувствуем, что именно такой реакции ждет от нее совесть Энея. Главное, по-моему, не в том, что Дидона не хочет простить — с ее стороны, заметьте, никаких упреков, одно холодное молчание (зато какое красноречивое!) — а в том, что Эней не может себе простить. А ведь он прекрасно знает, что все случившееся от него не зависело, то был рок, судьба или вмешательство богов, которые сами, мы чувствуем, всего лишь орудия некой великой непостижимой силы. Здесь видно, как приведенный мною пример цивилизованности нравов развертывается в нечто большее — свидетельство цивилизованности самого сознания, самой совести; но при этом все уровни, на которых можно рассматривать данный эпизод, составляют единое целое. И последнее замечание. Поведение героев Вергилия (за исключением Турна, человека без судьбы) никогда не следует чисто местному или племенному нравственному кодексу: оно всегда продиктовано временем — римским и европейским одновременно. Так что в нравственном отношении Вергилий, конечно, не провинциален.

Доказывать зрелость его языка и стиля в данном случае лишнее: иные из присутствующих сделали бы это лучше меня, к тому же, я надеюсь, в этом вопросе мы все единодушны. Хочу только подчеркнуть, что стиль Вергилия не сложился бы"если б за ним не стояла литература, которую он знал досконально: ведь он, можно сказать, переписывал латинскую поэзию — в том смысле, что он, например, брал у предшественника какую-то фразу или пример и доводил их до совершенства. Он был образованным автором, причем его знания не лежали мертвым грузом, в его активе было ровно столько литературы, сколько нужно. Что же касается зрелости стиля, я не думаю, чтобы какой-либо поэт лучше его овладел сложной структурой содержания и музыки стиха, не утратив при этом способности черпать из источника ясной, краткой и изумительной простоты, когда это требовалось. Распространяться об этом не стоит, а вот сказать об общем стиле, по-моему, надо, поскольку это явление не в характере английской поэзии, и мы склонны его недооценивать. В европейской литературе нового времени ближе всего к идеалу общего стиля стоят, пожалуй, Данте и Расин, а в английской поэзии — Поуп, но стиль Поупа можно только с очень большой натяжкой назвать общим. Ведь общий стиль — не тот, что заставляет нас воскликнуть: "Вот гений! как владеет языком!", а тот, что убеждает: "Вот гений английского языка, явленный в слове". Читая Поупа, мы этого не говорим, ибо слишком хорошо осознаем, сколько кладовых английской речи он оставил нетронутыми. Самое большее, что мы можем сказать о нем: "Вот гений английского языка, явленный в слове данной эпохи". О Шекспире или Мильтоне мы тоже этого не скажем, поскольку в первую очередь думаем о гениальности этих поэтов, о том, какие чудеса творит поэт с языком. Пожалуй, ближе к общему стилю Чосер, но у него общий стиль идет, на наш взгляд, от недостаточной развитости самой речи. Как показывает история, и Шекспир, и Мильтон оставили потомкам много возможностей дальнейшего развития английского языка: тогда как после Вергилия никакое дальнейшее значительное движение было невозможно, пока сам латинский язык не изменился коренным образом.

И я здесь снова возвращаюсь к уже намеченному мною вопросу: является ли классик — в подразумеваемом смысле — безусловным благом для своего народа и языка, даже если это всегда предмет национальной гордости? Вопрос этот возникает в сознании, стоит лишь обратиться к латинской поэзии после Вергилия и увидеть, до какой степени тень его величия затмевала жизнь и творчество более поздних поэтов: мы восхваляем или хулим их по его меркам — бывает, радуемся, как находке, какой-то необычайной вариации или даже просто звуковым сочетаниям, приятно напоминающим далекий образец. В этом отношении английской поэзии, да и французской тоже, посчастливилось: их величайшие поэты исчерпали далеко не всё. Мы не можем сказать, что после Шекспира и Расина в Англии или во Франции была по-настоящему первоклассная поэтическая драма. Или великая эпическая поэма после Мильтона, хотя поэмы-великаны у нас были. Это правда, что каждому большому поэту — классику, не классику — свойственно истощать ту почву, которую он возделывает, и когда урожай на ней рано или поздно начинает оскудевать, ее полезно оставлять под паром на несколько поколений.

Могут возразить, что истощающее воздействие на литературу, которое я приписываю классику, идет не от классического характера его произведений, а просто от того, что это великое творение: ибо я отказал Шекспиру и Мильтону в титуле классика в том смысле, в каком я пользуюсь этим понятием, и все же признал, что после них великой поэзии того же рода создано не было. Каждая большая работа в поэзии делает невозможным создание столь же великих творений того же рода — это бесспорно. И.причиной здесь — отчасти сознательная цель поэта: ни один первоклассный поэт не будет пытаться заново сделать то, что уже сделано в языке и сделано