Чтение онлайн

Рис. 6.7. Франческа Ярбусова. Ежик в реке и лошадь. Эскиз к фильму «Ежик в тумане». 1975

Глава 7

Что придумано в кинематографе

Кому изобретать просто необходимо, так это режиссерам игровых фильмов. Работа с людьми, животными, природой, техникой требует повышенной изобретательности. А еще есть сценаристы, спонсоры, план студии – и все это надо согласовать.

Приведу несколько примеров из художественного фильма «Трюкач» режиссера Ричарда Раша с Питером О’Тулом и Барбарой Херши в главных ролях. Это фильм о съемке фильма. На протяжении всего «основного» фильма мы наблюдаем за режиссером Элаем Кроссом (в исполнении Питера О’Тула) и съемочной группой «внутреннего» фильма о Первой мировой войне. По оценке критики, фильм «Трюкач» является лучшим в своем жанре. Ричарда Раша называли алхимиком, одним из лучших режиссеров-изобретателей Америки. Когда зритель смотрит обыкновенный фильм, то абстрагируется от действительности и внимательно следит за происходящим на экране, как если бы все это было на самом деле, во всяком случае, если фильм сделан талантливо. Зритель фильма «Трюкач» сначала начинает по привычке входить в сюжет «основного» фильма, а «внутренний» фильм его эмоционально не трогает, ведь для зрителя он является неким рабочим материалом, как если бы сам зритель был режиссером. Далее во «внутреннем» фильме начинают происходить драматические события. Но зрителю намеренно не показывают весь процесс съемок, и он не знает, герой «внутреннего» фильма умирает по сюжету и после команды «стоп» встанет и отряхнется, или на съемочной площадке происходит катастрофа. На этом построен весь фильм, но это и определило его трудную судьбу. Сразу после создания он был превознесен критиками до небес и номинирован на «Оскар» в трех основных номинациях, но наград не получил, в широкий прокат выпущен не был, данный (изобретательский) прием оказался слишком сложным для американцев и фильм в первый год посмотрело всего 2,5 млн зрителей. Сегодня «Трюкач» является общепризнанной классикой. Его изучают в киношколах по всему миру. В России он стал культовым еще до возникновения этого понятия (24 млн зрителей за 1982 год проката). Теперь более подробно об изобретательских приемах реального режиссера Ричарда Раша и вымышленного Элая Кросса, напомним, постановщика внутреннего фильма. Элай Кросс размышляет о том, что заставляет каскадеров рисковать своей жизнью за небольшие деньги, и приходит к следующему выводу. Рискуя жизнью, каскадер затушевывает некую свою проблему и забывает о ней перед новой опасностью. Таким образом, Элай находит способ подбора каскадеров. Увидев в глазах случайного свидетеля драматических событий на съемочной площадке нерешенную проблему, Кросс безошибочно выбирает его на освободившееся место трюкача. Решив кадровые проблемы, режиссер сталкивается с невозможностью главной героини Нины (Барбара Херши) сыграть чувство вселенской обиды в ключевой сцене «внутреннего» фильма. Придумывает он следующее. В конце каждого дня идет просмотр и разбор снятых кадров. На одно из таких мероприятий Элай приглашает пуританских родителей Нины, подменяет пленки и демонстрирует им на экране эротическую сцену с их дочерью, от которой они в шоке. Нину под каким-то предлогом он с этого просмотра удалил. На следующий день в который раз начинается съемка ключевой сцены и перед командой «мотор!» Элай говорит Нине о вчерашнем показе, что кто-то перепутал пленки, вышел конфуз, и он просит у нее прощение. Но такое не прощают, ведь она его считала самым близким другом. В результате цель была достигнута – в глазах у Нины появилась «вселенская скорбь». Следующий изобретательский прием был продемонстрирован, когда сцену «внутреннего» фильма и события после съемок Ричард Раш с двух сторон соединяет в «основном» фильме. Нина не могла сыграть одну сцену во «внутреннем» фильме, это было задумано сценарием «основного» фильма. Но Барбара Херши ведь тоже человек, даже в большей степени, чем Нина, и у нее не получалось сыграть Ниной того, что та не справляется с ролью. А причиной всему этому был Питер О’Тул, присутствующий на площадке, к которому Барбара была давно не равнодушна. До этого все было хорошо, Ричард Раш неравнодушие Барбары прекрасно использовал в дуэте Нина – Кросс, а теперь вдруг это стало мешать. Но для изобретателя Раша это не проблема. Он отсылает Питера по какому-то приятному поручению со съемочной площадки, Барбара-Нина раскрепощается, наконец, играет сцену, звучит команда «стоп», появляется довольный Питер с выполнения своего приятного задания, Барбара бросается ему на шею, думая, что его радость по поводу ее игры, а Раш команду «стоп» произнес, но камеру не остановил, все это снял и вставил в «основной» фильм, как Нина радуется и благодарит Элая за оценку ее работы.

Оба фильма подходят к концу, трюкач должен в машине упасть с моста в реку, но делать ему это не хочется, так как он предполагает, что Элай его хочет убить на самом деле, и он решает на этой самой машине убежать вечером с Ниной, чтобы не сниматься в финальной сцене. Нина к этому моменту уже неравнодушна к трюкачу. Она залезает в багажник машины, которая будет потом под водой, трюкач садится за руль, но их останавливают на выезде из гаража. Трюкачу ничего не остается делать, как идти в гостиницу на ночной отдых. Утром он садится в эту машину для съемки финальных кадров и думает, что Нина в багажнике. Ведь вчера вечером его поймали, а Нина вроде как там осталась. Его цель не падать с моста в реку, а предпринять еще одну попытку и унестись в новую счастливую жизнь вместе с Ниной со съемочной площадки на этой машине. Он срывается на ней с места, но Элая не проведешь, он тут же начинает съемку, а в колесе заранее заложена небольшая взрывчатка. Элай, который все это подстроил, и даже желание трюкача удрать со съемок (Нину он естественно из багажника достал), дистанционно взрывает колесо, машина падает в воду, трюкач изображает неподдельную обеспокоенность судьбой Нины в машине под водой и необходимые кадры, эмоциональные и достоверные, сняты. Если человек родился изобретателем, то будет изобретателем во всем. Помимо изобретений, в художественном творчестве у Ричарда Раша много чисто технических находок. Он придумал прием акцентирования внимания на персонажах, находящихся на разных расстояниях от камеры, путем поворота фокусирующего барабана и попеременной фокусировки на них при диалогах. Этот прием даже получил название «поворот Раша». Сам Раш настоятельно рекомендовал всем режиссерам этот принцип только так и называть, а если бы еще запатентовал его по моей методике, то еще и деньги от этого получал. Вторая находка – это поддерживание в фокусе идущего на камеру персонажа с сохранением фокуса на заднем плане и продолжением там действий. Третья – моментальный переход жанров внутри одного эпизода. Возвращаемся к финальной сцене. Машина готова к съемкам, Нина вроде как в багажнике (и зритель так именно думает) – это триллер. Машина падает в воду – это фильм катастроф, а если там еще и Нина, то уже трагедия. Зритель к этому моменту уже давно забыл, где фильм настоящий, а где нет. И тут, когда машина перед окончательным погружением слегка всплывает, трюкач видит на мосту радостных Кросса и Нину – это уже трагедия любовная. Кадры обеспокоенности судьбой Нины под водой уже сняты, теперь остается добавить им трагедийности от новых ощущений трюкача, узнавшего про «измену» Нины. И это он естественно демонстрирует при выползании из машины на дне реки. И вот трюкач на берегу, силы последние его покинули, а тут Нина как ни в чем не бывало подбегает к нему, демонстрируя наивность: «Элай меня в машине нашел, а с тобой договорился, что ты роль сыграешь» – это уже комедия. За пять минут экранного времени сменилось пять жанров, зритель чувствует себя идиотом – Раш с Элаем могут собой гордиться.

Отдельной строкой хочется отметить музыкальное сопровождение фильма. Не имея музыкального образования, Раш смог доходчиво объяснить композитору Доминику Фронтьеру задачу, и были созданы три музыкальные темы: лирическая, завязанная в основном на Нину во всех ее проявлениях; тема разрешения критических ситуаций главными героями и бравурный марш победы. Но меняя темп и тональность тем, Раш не давал зрителю расслабиться. Марш у него мог неожиданно перейти в лирический вальс, лирическая музыкальная тема в трагическую и т. п., показывая многоплановость жизни и ее неожиданные взаимосвязи. Уже более 30 лет музыка этого фильма звучит в заставках многих передач. Конечно, искушенные киноведы мне скажут, что и Эйзенштейн совмещал планы и шокировал зрителей экспрессивными кадрами [1], и Пудовкин использовал контрастный, параллельный и ассоциативные монтажи, и Довженко сочетал лиризм с интеллектуальностью [2]. В «Крестном отце» Коппола виртуозно сопровождал темы ностальгии главных героев и расправы их над конкурентами соответствующими музыкальными фрагментами. И постановочные боевики, по мнению еще Эйзенштейна, уже отличались «полижанризмом» [3]. Но ведь не было еще ни одного изобретения, о котором какой-нибудь «умник» не сказал, что это уже всем давно известно. Изобретение, в несколько вольной трактовке, это и есть комплекс всем известных решений, но в оптимальном сочетании.

Итак, фильм готов. Теперь его надо продать. Как я уже говорил, изобретатель всегда остается изобретателем. На первой рабочей премьере для работников студий, когда представлялся черновой вариант фильма, после вступительного слова Раша на сцену вышел монтажер и сказал, что вчера после окончательной склейки он вырезал одну сцену. «Как, ты вырезал мою сцену!?» – следует грозный вопрос Раша. «Ну так получилось, извини», – отвечает монтажер. Ричард достает пистолет, пять выстрелов, пакеты с краской под рубашкой монтажера с микровзрывателями разбрызгивают «кровь» на зрителей, сеанс начинается. Только минут через десять, увидев аналогичные кадры на экране, зрители приходят в себя. Этим Раш намекнул руководству студии, что не вырежет ни одной сцены из своего фильма. Другой показ. На сцену выходит старушка, якобы мать Раша, он ей дарит букет, они стоят рядом, зрители от умиления плачут, но вдруг под ней раздается взрыв, она (каскадер) улетает в бассейн, голову разбивает о бортик, вода в бассейне становится красной и начинается второй показ.

Несмотря на огромное количество профессиональных призов, как мы уже говорили, «Оскара» и достойного проката фильм не получил. Конечно, завистники и интриги сыграли свою роль, но и американская одноплановая публика оказалась не на высоте. Везде: и в искусстве, и в науке – то, что качественно выходит за установленные рамки, сначала часто вызывает непонимание и отторжение и только потом становится классикой.

Естественно, это не единственный пример режиссерской изобретательности. Драматический проход Джульетты Мазины в «Ночах Кабирии» на фоне веселящейся публики Феллини должен был сначала придумать. Над финалом «Сибириады» Андрей Кончаловский думал не один день. Как все согласовать: и нефтяной фонтан, и первого секретаря, и историю Елани, и ее спасение, и чтобы брат смотрелся достоверно. А вот как эти режиссеры добились того, что через много лет набор меняющихся изображений продолжает воздействовать на зрителя, – это загадка. Вернемся опять к Чаплину, которому для того, чтобы Цветочница подумала, что Бродяжка – богач, пришлось пустить его переходить огромную улицу через плотный поток машин. А та машина, которая стояла в пробке у тротуара, была больше и богаче других. Это была последняя преграда, обходить ее сил не осталось и бродяжка применяет опробованный прием, переходит через задний салон, хлопнув на выходе дверью. Слепая Цветочница естественно подумала, что это его машина, и предложила богачу цветы. Этот маленький эпизод Чаплин снимал 70 раз, влез в долги, пока не изобрел финального решения.

Есть и другого ряда режиссерские изобретения: мелкие и крупные. Создатель фильма «Душа» Александр Стефанович умело замкнул неуемную энергию актера Ролана Быкова и его желание всех учить на исполнительницу главной роли Софию Ротару, которой и самой это было нужно, и спас себя от его постоянного вмешательства в режиссуру. Никита Михалков в «Неоконченной пьесе…» играл со съемочной группой в футбол, чтобы, например, осветитель его мог «послать», добиваясь раскрепощения и актеров, и помощников. Чуть в сторону от кинематографа. Юрий Любимов усовершенствовал отказ своих предшественников от реалистичного театра, создал театр поэтический и перевел все на язык метафор и ассоциаций, максимально включив правое (образное) полушарие мозга зрителей и добившись при этом феноменальных результатов. При этом сам до секунд просчитывал дозу оптимального художественного воздействия на реакцию зрителей. Сидел со зрителями в зале и корректировал действие по ходу спектакля. Анатолий Васильев – создатель театра «Школа современной пьесы», окончивший технический вуз, благодаря своему логическому складу ума, например, в «Путешествии Онегина» изобрел такое количество неожиданных мизансцен, переходов жанров, ассоциативных аналогий, что зрителю ничего не оставалось, как полностью исключить левое полушарие (логическое) и позволить своему правому полушарию «оторваться» и беспрепятственно вырабатывать эндорфины – «гормоны счастья», которые к тому же блокируют и отрицательные эмоции, и даже болевые ощущения.

Все приведенные в этой и предыдущей главах примеры показывают эффективное дополнение творческих процессов чисто изобретательскими находками.

Деятельность режиссеров сочетает в своем творчестве решение художественных и технических задач, им просто необходимо быть знакомыми с основами изобретательства.

Во многих странах в настоящее время исследованиям взаимовлияния образного и логического мышления уделяется большое внимание. Например, американские и многие европейские технические вузы дополняют свои основные программы гуманитарными дисциплинами, развивая правое образное полушарие. В Массачусетском технологическом институте специально отмечали существенное повышение успеваемости по основным техническим дисциплинам от введения гуманитарных дисциплин. Выдающийся российский филолог Б.В. Аверин ведет гуманитарный курс на физическом факультете СПбГУ. С другой стороны, в кинематографических вузах больше времени начинают уделять развитию логического мышления, что, по моему мнению, должно включать и знакомство с изобретательскими методиками [4, 5, 6, 7]. Было установлено, что левое, логическое полушарие начинает гораздо лучше работать, если правое тоже функционирует в это время. Это же можно отнести и к правому полушарию, когда решению художественных задач помогает логическое левое полушарие.

И еще одна аналогия схожести работы художника и ученого. Считается, что люди искусства, во всяком случае выдающиеся, полностью отдаются своему делу и не видят ничего вокруг себя. Вот слова Боткина, которые, я думаю, подтверждает это: «…я взялся за лягушек и, сидя над ними, открыл новый кураре в виде серно-кислого атропина… Удачные результаты и поучительность самой работы до того увлекли меня, что я просиживал с лягушками с утра до ночи, просиживал бы и больше, если бы жена не выгоняла меня из кабинета, выведенная, наконец, из терпения долгими припадками моего, как она говорит, помешательства… До такой степени меня охватывает какая-нибудь работа, я решительно умираю тогда для жизни, куда ни иду, что ни делаю – перед глазами все торчат лягушки с перерезанными нервами или перевязанной артерией. Все время, что я был под чарами серно-кислого атропина, я даже не играл на виолончели, которая теперь стоит заброшенной в уголке» [8].

Литература

1. Жорж Садуль. Всемирная история кино. Том 4, первый полутом. – М.: Искусство, 1982. – 528 с.

2. Жорж Садуль. Всемирная история кино. Том 4, второй полутом. – М.: Искусство, 1982. – 558 с.

3. Соболев Р. Голливуд. 60-е годы. – М.: Искусство, 1975. – С. 185.

4. Соколов Д.Ю. Об изобретательстве понятным языком и на интересных примерах. – М.: Техносфера. – 2011. – 152 с.

5. Шпаковский Н.А. ТРИЗ. Анализ технической информации и генерация новых идей. – М.: Форум. – 2010. – 264 с.

6. Альтшуллер Г.С. Алгоритм изобретения. – М.: Московский рабочий. 1973. – 296 с.

7. Соколов Д.Ю. Решение нетривиальных изобретательских задач // Изобретатель и рационализатор. – 2011. – № 4.

8. Лапшин И.И. Философия изобретения и изобретение в философии: Наука и школа, 1922. – С. 177.

Глава 8