Чтение онлайн

Условно повесть «Человек из ресторана» можно разбить на шесть частей, каждая из которых представляет собой относительно самостоятельный эпизод:

1-я часть (гл. 1–9): исключение Николая из училища [3 суток];

2-я часть (гл. 10–11): период спокойствия [месяц];

3-я часть (гл. 12–15): арест Николая [сутки];

4-я часть (гл. 16–19): «мытарства» героя [полгода];

5-я часть (гл. 20–22): распад семьи [полгода];

6-я часть (гл. 23): эпилог [полгода].

Специфике сюжета подчинено использование автором художественного времени. В произведении несколько временных слоёв существуют параллельно друг с другом:

• время рассказывания / повествования;

• время, о котором непосредственно ведётся повествование;

• фоновое время прожитой жизни героя.

Действие повести охватывает промежуток примерно в полтора-два года, но это время распределяется по главам неравномерно: автор может подробно расписывать в девяти главах (гл. 1–9) события, произошедшие в течение трёх суток, а затем в три главы (гл. 16–19 или 20–22) вместить полгода из жизни героя. Неинтересные, так сказать, сквозные периоды жизни он пропускает, прибегая к речевым конструкциям «недели две прошло», «месяца три прошло», «прошло так месяца два» и т. п. Соответственно, меняется и ритм повествования – то замедляется, то убыстряется, – в зависимости от восприятия, субъективной оценки рассказчиком значимости в собственной жизни тех или иных событий.

Жанровое содержание повести И. Шмелёва определяет основной конфликт произведения – скрытое, внешне ничем не обнаруживаемое противостояние Скороходова и посетителей ресторана: «Ну, а в залах-то я ничего, в норму, и никакого виду не показываю… У меня результат свой есть, внутри… Всему цену знаю… Вот вам ресторан, и чистые салфетки, и зеркала-с…

Кушайте-с и глядите-с… А моё так при мне и остаётся, тут-с» [с. 241]10. За долгие годы у него выработались определённые жизненные принципы, в соответствии с которыми жизнь его проходит «тихо и незаметно», но взрослеющие дети вносят разлад в его налаженный быт: «Поживали мы тихо и незаметно, и потом вдруг пошло и пошло… Таким ужасным ходом пошло, так завертелось…» [с. 122].

Оказавшись в кризисной ситуации, герой И. Шмелёва сталкивается с необходимостью переосмысления прожитой жизни, переоценки ценностей, изменения отношения к людям, которые его окружают. Больше всего его угнетает нравственное несовершенство людей, отсутствие человечности и взаимопонимания, «насмеяние над душой», унижающее человеческое достоинство.

Изменение мироощущения героя накладывает свой отпечаток на характер его повествования: протест сочетается с примирением; жажда обогащения контролируется высоким нравственным чувством; разочарование в жизни и людях сменяется просветлением и верой. При всей жёсткости скороходовского «суда» над посетителями ресторана (читай: над обществом) И. Шмелёв не теряет чувства художественного такта: Скороходов и в своём «социальном протесте» остаётся «маленьким человеком», обывателем, предел мечтаний которого – собственный домик с душистым горошком, подсолнухами и породистыми курами – лангожанами: «Ах, как я себе в уме представлял обзаведение домиком! И садик бы развёл, берёзок бы насажал, и душистого горошку, и подсолнухов… Чайку-то в своём садике со своей ягодой напиться…» [с. 180].

С разработкой темы «маленького человека» прямо связана мысль о фатальной разобщённости людей из народа и интеллигенции. Поведение Скороходова во многом определяется недоверием и неприязнью к образованным людям. В какой-то мере это обстоятельство сказывается и на его отношении к детям, прежде всего к Николаю. В сущности, именно тема «отцы и дети» образует контур сюжета повести И. Шмелёва. Судьбы детей небезразличны Скороходову, и он по-своему пытается помочь или же не помешать найти им своё место в жизни. Но, как это часто бывает, там, где необходимо проявить такт, выдержку и занять более пассивную позицию, он чрезмерно активен и своей активностью отталкивает от себя сына, а там, где нужно было бы проявить активность и принципиальность, он, напротив, неоправданно пассивен, чем едва не разрушает жизнь дочери. В конечном счёте герою повести удаётся найти взаимопонимание с детьми, но это стоит ему не только полутора лет жизни, но и потери жены – самого близкого ему человека, временной потери работы, без которой он не мыслит своего существования, ссоры с единственным другом и т. п.

В финале произведения в качестве основы жизни человека И. Шмелёв утверждает его нравственную силу, говорит о «внутреннем прозрении», зачастую невидимом окружающим, о поисках высшей Правды, несущей в себе Божественное начало: «…'добрые-то люди имеют внутри себя силу от господа!..» [с. 236]. Авторская позиция проступает сквозь позицию рассказчика, сквозь особенности его мировосприятия и получает своё художественное воплощение через повествовательную форму сказа.

Нельзя не согласиться с современной исследовательницей, что «высшее стилистическое мастерство И. Шмелёва – в воспроизведении разговорной бытовой речи как прямого выражения сознания, мыслей, чувств его персонажей»11. Речь героя-рассказчика повести «Человек из ресторана» звучит во всём её живом многообразии, в его исповеди сплетаются разговорно-просторечные слова, вульгаризмы, канцелярские штампы, жаргонные выражения и профессиональные обороты, носящие характер клише – зачастую искажённые: «Я как начал свою специальность, с мальчишек ещё, так при ней и остался, а не как другие даже очень замечательные господа. Сегодня, поглядишь, он орлом смотрит, во главе стола сидит, шлосганисберг или там шампанское тянет и палец мизинец с перстнем выставил и им знаки подаёт на разговор и в бокальчик гукает, что не разберешь; а другой раз усмотришь его в такой компании, что и голосок-то у него сладкий и тонкий, и сидит-то он с краешку, и голову держит, как цапля, настороже, и всей-то фигурой играет по одному направлению. Видали…» [с. 118]. Ещё раз подчеркнём, что перед нами не просто неграмотность, а искажение, которое объясняется устной редукцией правильных письменно-книжных синтаксических форм.

На редуцировании строится и воспроизведение героем-рассказчиком речи других действующих лиц: происходит как бы наложение речи Скороходова на речь остальных персонажей. При этом ему удаётся более или менее точно передать речь лишь героев своего круга. В этом случае нарушения стилевых норм книжной речи в равной мере принадлежат и герою-рассказчику, и тому, чью речь он воспроизводит: «Чует, – говорит, – моё сердце… Вон у Гайкина-то сына заарестовали…» [с. 140]. Но чем дальше по уровню образования отстоит от героя-рассказчика то или иное действующее лицо, тем приблизительнее передаётся его речь, – то, что он слышит, становится для него трудновоспринимаемым и уж тем более трудновоспроизводимым: «Бегает по комнате, пальцами тычет, кулаком грозит и пошёл про жизнь говорить, и про политику, и про всё. И фамилии у него так и прыгают. И славных и препрославных людей поминает… и печатает. И про историю… Откуда что берётся. Очень много читал книг. И вот как надо, и так вот, и эдак, и вот в чём благородство жизни!» [с. 124].

Символика повести «Человек из ресторана», в свою очередь, свидетельствует о том, что автор, сохраняя дистанцию с героем-рассказчиком, корректирует его восприятие. Символ вводится по схеме двухступенчатого (автор – рассказчик): «И вся-то жизнь – как один ресторан…» [с. 221] – и трёхступенчатого (автор – персонаж – рассказчик) построения: «А как Татьянин день… уж тут-то пятен, пятен всяких и по всем местам… Нравственные пятна! Нравственные, а не матерьяльные, как Колюшка говорил! Пятна высшего значения!..» [с. 129]. И. Шмелёв заботится о том, чтобы сохранялась необходимая для сказа дистанция между рассказчиком и автором: зачастую герой-рассказчик больше понимает, чем умеет сказать. Человек малообразованный, не привыкший к рассуждениям обобщающего порядка, он не всегда в состоянии сделать прямые выводы из своих наблюдений и поэтому вынужден ссылаться на мнение других, более образованных людей, присоединяясь к нему.

Стилевые поиски И. Шмелёва, разумеется, опираются на гоголевскую традицию, но в контексте аналогичных поисков А. Ремизова, Е. Замятина, А. Белого и др. можно предположить, что в начале ХХ века сложились благоприятные условия для развития сказа не только как тенденции речевого стиля, но и как жанровой разновидности. То есть сказовая форма повествования в повести «Человек из ресторана» выступает и как фактор речевого стиля, и как фактор жанрообразующий.

Отход от сказовой формы повествования предопределил обращение И. Шмелёва к другим жанровым разновидностям повести. Среди них безусловно выделяется одно из лучших произведений И. Шмелёва 1910-х годов – повесть-драма «ВОЛЧИЙ ПЕРЕКАТ», сочетающая эпическое повествование и описание с драматическими диалогами12. Здесь, может быть, нагляднее, чем в других произведениях писателя этого периода, проявляется общая особенность его творческой манеры – умение на конкретном бытовом материале ставить нравственно-философские вопросы о смысле жизни, о назначении человека. Здесь все средства художественного изображения – описания быта, пейзажа, широкое использование повторяющейся детали-доминанты, сама форма повествования, – подчинены раскрытию внутреннего мира героев. При этом авторский комментарий практически отсутствует, писатель нигде открыто не высказывает свою точку зрения, не показывает своего отношения к изображаемому. Автора как бы нет: читатель остаётся наедине с героями и событиями.

Использованный в основе композиции повести «Волчий перекат» принцип параллелизма подчёркивает объективность авторской позиции. Писатель строит повествование таким образом, чтобы читатель имел возможность сопоставить образ жизни и мироощущение главных героев повести, а затем самостоятельно, без авторского вмешательства прийти к мысли, к которой, собственно говоря, и сводится содержание повести И. Шмелёва, – о разъединённости между творческой интеллигенцией и простым народом. Писатель не пытается обнаружить истоки этой, по его мнению, трагической для судеб России разъединённости; не склонен он и давать рецепты выхода из кризисной ситуации, чреватой гибельным для общества расколом: И. Шмелёв «пишет Россию», его цель – осмысление быта.

Повесть «Волчий перекат» состоит из трёх глав: в первых двух главах речь идёт, соответственно, о вполне благополучных, хотя и несколько пресыщенных жизнью актёрах-интеллигентах и homo novus – судоходном смотрителе Серёгине. Здесь авторские описания (бытовые зарисовки) чередуются с реплицированным, т. е. состоящем из небольших фраз, диалогом: «Походили по палубе, провожаемые косящими взглядами двух крепышей – штурвальных, в угрюмой сосредоточенности вертевших туда и сюда колесо. Приглядывались, кто едет. Публики не было. На затрубной части, под дымом, посиживали простые люди. «Кажется, мы одни… – сказал баритон. – Да тут всегда так.» – «Я рада, – сказала певица. – Какая милая простота»» [с. 342]; «Прямо с ходу Серёгин осмотрел запасные баканы, кучу ржавых цепей, оглянул реку, привычно выискивая отсветы кос и наносов. «Как на скате?» – «У таей, у долгой, новый перекатец задират…»» [с. 351] и т. п.