Чтение онлайн

В третьей главе преобладает развёрнутый диалог между певицей и Серёгиным, причём реплики Серёгина зачастую даются в форме повествования от третьего лица, органично включающего в себя несобственно-прямую речь, и чередуются с его внутренним (мысленным) монологом, который становится самостоятельной единицей в речевой структуре повести, выполняя роль эмоционального комментария к словам и поведению собеседников: «Он рассказал им, как был под медведем, как взял рысь одними руками – ободрала, шельма, плечо! – как под Архангельском, – там река, господа, какая! вёрсты! – переходил в ледоход. Об этом писали в газетах. Ну, это когда был моложе, конечно. Теперь дорожит жизнью. Зажигал перед ней, перед этой чудесной розовой женщиной, весь жар, который таился в душе. Был счастлив, что она так глядит, – и вдруг стало не по себе: заметил, как она наклонилась к скучному рухляку и что-то шепнула. «А не выпьете ли с нами винца?» – предложил баритон. – «…Во-от! А прилично ли? – подумал Серёгин. – Скажут. Сам напросился… " – «Да? – с улыбкой кивнула ему певица. – Конечно, вы должны выпить/' – «…А какие глаза! Бывают же такие… небесные женщины! Родятся где-то, где-то живут…»» [с. 362].

В целом повествование отличается сжатостью изложения и сдержанностью интонаций, интонационная насыщенность достигается тем, что многие слова в диалогах разделены на слоги: «Не мая-чи-ит! – услыхал в дремоте Серёгин и встряхнулся» [с. 358]. Лаконизма, высокой плотности художественной мысли И. Шмелёв добивается с помощью своеобразных приёмов типизации: социальная принадлежность и душевное состояние героев раскрываются не в развёрнутых жизнеописаниях, а в кратких, но содержательных диалогах и внутренних монологах.

Герои повести «Волчий перекат» – баритон и певица, с одной стороны, а Серёгин, с другой стороны, – олицетворяют собой два мира, два образа жизни. С помощью «подтекстных», синонимичных деталей, выполняющих в описаниях и репликах героев функцию авторского комментария, И. Шмелёв создаёт – и искусно поддерживает на протяжении всего повествования – ощущение «несовпадения» между ними. Это мир больших городов («Петербург, Москва, культура, яркая жизнь…» [с. 346]) и мир простых людей («Деревни кругом, в полях и лесах деревни. Дёготь гонят, скипидар, смолу, корьё дерут, леса валят…» [с. 364]), они как бы находятся в двух параллельных, непересекающихся плоскостях13.

Герои повести хорошо ориентируются только в привычном для себя мире, а о перипетиях жизни вне своего мира имеют лишь приблизительное представление. Автор постоянно акцентирует внимание читателей на том, что актёры н а б л ю д а ю т «живую жизнь» со стороны – с палубы парохода или из окна салона первого класса, описание которого становится своеобразным ключом, дающим представление о мире, в котором они живут: «Было приятно видеть большой светлый салон, в красном дереве, бронзе и коже, свежие скатерти, разноцветный хрусталь, розовые шапки гортензий над серебром, зеркальные, во всю стену, окна, мягкие диваны и пианино…» [с. 344]. Характерно, что окружающий мир также поначалу вызывает у певицы восторг и умиление: «Хорошо и покойно было вокруг. Плыли берега, слоистые от опадавшей за лето воды, в лознячке, уже потерявшие куличков-свистунов, полетевших к югу. Крестами стояли на высоких мысках полосатые мачты с отдыхающими воронами. Еловые гривки падали в пустые луга. Широко сидели по взгорьям деревни. Лениво кружили крестами одинокие ветряки. «Родное, милое… – мечтательно говорила певица. – Какой воздух!»» [с. 342]. Но постепенно ощущение новизны утрачивается и вскоре восторг сменяется разочарованием: «Было пасмурно… Гулко скатывали брёвна где-то, громыхало железо. Толклись крючники, мужики с кнутьями, бабы с пирогами, молодцы с жёлтыми аршинчиками в кармашках, с пачками накладных; степенный, рыжебородый, с намасленными волосами, с картинкой храма на широкой груди, собирающий на недостроенную церковь, и ни одного отдыхающего лица…«Будни…» – показала на всё певица» [с. 344], – жизнь «простых людей» представляется ей скучной, неинтересной, чересчур будничной. Следует отметить, что пейзажные зарисовки и бытовые описания служат главными средствами раскрытия внутреннего мира героев в повести: путём создания созвучных настроению героев картин природы и быта автор освещает тончайшие переливы их чувств и мыслей.

Сознательный отказ от развёрнутых авторских характеристик героев вынуждает писателя прибегать к самым разнообразным способам раскрытия их внутреннего мира, в том числе и к широкому использованию деталей-доминант. Такой доминантной деталью, своеобразным знаком внутреннего мира певицы является пианино. Впервые эта деталь встречается вроде бы случайно, – один из пассажиров (священник), рассказывая актёрам о своей жене, в частности, замечает: ««…у матушки тоже большие способности к музыке и голос звонкий, но только не довелось подучиться: не было фортепьян… Да-с. У вас там музыкальные представления по ночам, и у нас музыка: у-у-у!» – представил он вой волков» [с. 343]. Уже здесь возникает лейтмотив противопоставления двух миров – мира интеллигенции, больших городов и мира простых людей, а пианино воспринимается как знаковая деталь, естественная для одного и излишняя для другого мира.

Дальнейшее развитие и, казалось бы, логическое завершение этот мотив получает в откровенно «рифмующемся» с диалогом актёров со священником эпизоде: певица и баритон с палубы парохода наблюдают, как «на одной пристани, где ничего не было, кроме сарая и леса за ним, выгрузили пианино» (««Кто-то живёт здесь, любит искусство…» – мечтательно сказала певица. Вспомнила батюшку, и забитое в доски пианино показалось ей жалким и лишним здесь» [с. 344]). Но в ходе повествования И. Шмелёв ещё неоднократно использует эту деталь всё с той же целью – показать, как остро певица переживает свой (читай: интеллигенции) разрыв с миром простых людей: «В салоне певица подняла крышку пианино, взяла несколько грустных аккордов, посмотрела в окно и захлопнула. «Какая тоска! "» [с. 346]; «Вся Россия – огромная, серая, а мы в ней… будто какой-то малюсенький придаток… как то пианино у леса» [с. 346–347]; «Она подошла к пианино, открыла крышку, посмотрела на чёрное окно. Задумалась. Постояла и тихо опустила крышку» [с. 366]. И наконец, выражает авторскую точку зрения: «Мы можем петь с вами там, в залах, рядам… а здесь надо что-то другое петь, в этой жути, какую-то страшную симфонию… Она творится здесь, я её чувствую, эту великую симфонию… Мои песенки были бы здесь насмешкой, каким-то писком. Да, да! Сюда надо идти не с подаяньем!.. А когда-нибудь и здесь будут петь… другие…» [с. 367].

Такой же повторяющейся, знаковой деталью, характеризующей внутренний мир Серёгина, становится «жестяная коробочка с крашеной бабочкой наверху», которую он использует как портсигар. Эта коробочка из-под конфет, которыми он угощал Сашу, коробочка, с которой он никогда не расстаётся и которую забывает на столе певицы в салоне первого класса, символизирует однажды обретённую им и навсегда утраченную любовь («Может, и есть-то всего на всей земле для него только одна эта Саша, его судьба, радостное одно за всю жизнь» [с. 354]). Сюжетная линия «Серёгин – Саша» в смысловом контексте повести воспринимается как своеобразный ответ на вопрос певицы: «Мы едем в пустоте, – грустно сказала певица. – Какая бедная жизнь… Всматриваюсь я, думаю… Чем живут эти все здесь… Что у них хоть немножко яркого в жизни? Куда-то идут, бегут, везут, валят брёвна… точно переезжают все и никак не могут устроиться…» [с. 343, 346]. Характерно, что Серёгин так и не решается рассказать певице о Саше («Эх, ей бы сказал, пожалела бы с такими глазами, маленькая…» [с. 366]). А она, в свою очередь, не решается ему спеть: «Что бы я стала петь? Он, вероятно, никогда ничего не слыхал… Но что бы я стала петь ему? «И тихо, и ясно, и пахнет сиренью»? Что-нибудь бодрое? А он послушает и пойдёт в ночь?..» [с. 367], – и жалеет она его («Что она смотрит так?

Ведь она ничего не знает. И понял – жалеет» [с. 366]) не потому, что он потерял Сашу, а потому, что жизнь его представляется ей тяжёлой и однообразной («Пойдёте туда… Господи! – передёрнула она зябкими плечами. – В такую тьму…» [с. 366]). Трагедия в том, что певица судит о жизни Серёгина со своей точки зрения, извне, а узнать его жизнь изнутри ей не дано.

В связи с этим обращает на себя внимание ещё одна деталь: когда Серёгин появляется в салоне первого класса, певица принимает его за инженера («Певица глядела на пассажира: кто он? инженер?..» [с. 349]), но едва он вступает с ней в разговор (««Опасного ничего, сударыня, – подымаясь, сказал он почтительно. – Самый тут стрежень и завороты… Предупреждают…» – «Что?.. я никак не пойму»… – «Сильный пронос тут, очень бурит, сударыня… – сколько мог мягче сказал Серёгин. – Несёт пароход, а стрежень кривой и узкий… фарватер-с… " Она отвернулась к окну: нет, конечно, не инженер» [с. 360]), понимает, что ошиблась, – это человек не её круга. Аналогичным образом Серёгин первоначально судит о своих попутчиках, услышав отдельные фразы из их разговора («…за одну неделю. Пять тысяч дал! …конечно отказался… Лучше заплатить неустойку…» [с. 359]), исходя из представлений своего мира: баритона он принимает за коммерсанта, а певицу – за его содержанку.

Их представления друг о друге лучше всего отражают предельно контрастные портретные характеристики, которые даются, соответственно, в восприятии Серёгина: «…дама была красавица. У ней было нежное, белое, как из воску, лицо, тонкие, яркие губки, тёмные бровки мягкими дужками и чудесные светлые локоны, какие видал он в Архангельске, в лучшей парикмахерской, за окном. А когда увидал глаза – сладко тронуло сердце. Так и подумал – божественные глаза» [с. 359], – и певицы: «И этот, в сапогах, красивый и диковатый, с резко кинутыми бровями, этот детина, крепкий, как брус…» [с. 361].

Довольно продолжительная беседа между певицей и Серёгиным ничего не изменяет в их представлении друг о друге: Серёгин для певицы остаётся «медвежьим человеком», а она для него – «небесной женщиной», женщиной из сказки; создаётся впечатление, что они говорят на разных языках. Речь героев, представленная в форме реплик, диалогов, монологов, развёрнутых рассказов, демонстрирует непреодолимое различие их мировосприятия, культуры и самосознания. Таким образом, диалог в повести «Волчий перекат», наряду с «подтекстными» деталями, становится одним из наиболее универсальных средств воплощения авторского замысла.

Несколько особняком в творчестве И. Шмелёва доэмигрантского периода стоит повесть «НЕУПИВАЕМАЯ ЧАША», написанная возвышенным, поэтическим стилем14, ей трудно дать чёткое жанровое определение. Основная часть повести – описание жизни Ильи Шаронова15, бывшего крепостного человека, талантливого художника-иконописца, рано умершего и забытого всеми, но оставшегося жить в своих работах: «Не понимал Илья, как народу послужить может. А потом понял: послужить работой» [с. 418]. Отчасти повествование стилизовано под житие: кротко и незлобиво, точно святой, прожил Илья свою короткую жизнь, преодолевая искушения (любовь Зойки-цыганки, уговоры Терминелли и Панфила-шорника не возвращаться на родину и др.) и следуя знакам (пророческие сны, видения), ведущим его к исполнению предначертанной судьбы16. Сюжет повести в метафорической форме передаёт идею духовного самоусовершенствования личности, но в отличие от классических произведений житийного жанра писатель избегает поучений и говорит о талантливом художнике без сентиментальности и умиления.