Чтение онлайн

Мандельштам, как вспоминала Нина Константиновна Бруни, бывал у них и один, и с Надеждой Яковлевной. Осип Эмильевич, в силу своей импульсивности и рассеянности, иногда попадал в комические ситуации (Н.К. Бруни не конкретизировала это утверждение). Он любил сидеть в старинном «дедушкином» кресле, обтянутом свиной кожей, и в этом кресле и был изображен художником в доме на Мясницкой улице, где Бруни жили до переезда на Большую Полянку (это тот самый вышеупомянутый погибший портрет).

По свидетельству вдовы художника, Мандельштам интересовался творчеством Бруни. Художник показывал поэту, в частности, свои иллюстрации к литературным произведениям («Дон Кихоту» и другим – Бруни много занимался книжной иллюстрацией). «Дон Кихот» Сервантеса был издан с иллюстрациями Бруни в 1924 году. Не исключено, что впечатления Мандельштама от работ Бруни к «Дон Кихоту» отозвались в строках из «Стихов о неизвестном солдате»: «Хорошо умирает пехота, / И поет хорошо хор ночной / Над улыбкой приплюснутой Швейка / И над птичьим копьем Дон-Кихота, / И над рыцарской птичьей плюсной».

Мандельштам, как известно, вообще любил и знал живопись, эта область искусства была для него так же открыта, как и музыка. Он обладал настоящим художническим инстинктом. Его высказывания о живописи всегда свежи, нетривиальны. Трудно подобрать лучший пример, чем характеристика французских живописцев в книге «Путешествие в Армению» (глава «Французы»):

«Здравствуй, Сезанн! Славный дедушка! Великий труженик. Лучший желудь французских лесов.

Его живопись заверена у деревенского нотариуса на дубовом столе. Он незыблем, как завещание, сделанное в здравом уме и твердой памяти.

Но меня-то пленил натюрморт старика. Срезанные, должно быть, утром розы, плотные и укатанные, особенно молодые чайные. Ни дать ни взять – катышки желтоватого сливочного мороженого.

<…>

Дешевые овощные краски Ван Гога куплены по несчастному случаю за двадцать су.

Ван Гог харкает кровью, как самоубийца из меблированных комнат. Доски пола в ночном кафе наклонены и струятся, как желоб, в электрическом бешенстве. И узкое корыто бильярда напоминает колоду гроба.

Я никогда не видел такого лающего колорита.

А его огородные кондукторские пейзажи! С них только что смахнули мокрой тряпкой сажу пригородных поездов.

Его холсты, на которых размазана яичница катастрофы, наглядны, как зрительные пособия – карты из школы Берлица. <…>

Каждая комната имеет свой климат. В комнате Клода Моне воздух речной. Глядя на воду Ренуара, чувствуешь волдыри на ладони, как бы натертые греблей». (Упомянутый М.Д. Берлиц – разработчик методики обучения иностранным языкам.)

Само это описание живописи является, в сущности, великолепной живописью! Приведем цитату из материалов к «Путешествию в Армению» (в квадратные скобки заключены подбиравшиеся в процессе работы над произведением и по каким-то соображениям не подошедшие варианты):

«В комнате Клода Моне [и Ренуара] воздух речной. [Входишь в картину по скользким подводным ступеням дачной купальни. Температура 160 по Реомюру… Не заглядывайся, а то вскочат на ладонях янтарные волдыри, как у изнеженного гребца, который ведет против теченья лодку, полную смеха и муслина.]»

Встретиться с картинами «французов», по мнению Мандельштама, – все равно что промыть глаза, вернуть им свежесть и яркость восприятия. «Так опускают глаз в налитую всклянь широкую рюмку, чтоб вышла наружу соринка». В подготовительных записях: «Глаз требует ванны. Он разохотился. Он купальщик. Пусть еще раз порадуют его свежие краски Иль-де-Франс…» В тех же записях: «Художник по своей природе – врач, исцелитель. Но если он никого не врачует, то кому и на что он нужен?» И живопись «врачует» – стирает с жизни налет обыденности, высвобождает от рутины: «Что мы видим? Утром – кусок земляничного мыла, днем […]» (черновая незаконченная запись к другой главе «Путешествия в Армению», главе «Москва»). Живопись «французов» возвращает человеку молодость, возвращает жизни притягательную новизну, зовет в путешествие: упоминая «книжку Синьяка в защиту импрессионизма» (имеется в виду книга Поля Синьяка «От Эж. Делакруа к неоимпрессионизму»), Мандельштам пишет:

«Он основывал свои доказательства на цитатах из боготворимого им Эжена Делакруа [405] . То и дело он обращался к его “Путешествию в Марокко”, словно перелистывая обязательный для всякого мыслящего европейца кодекс зрительного воспитания.

Синьяк трубил в кавалерийский рожок последний зрелый сбор импрессионистов. Он звал в ясные лагеря, к зуавам, бурнусам и красным юбкам алжирок.

При первых же звуках этой бодрящей и укрепляющей нервы теории я почувствовал дрожь новизны, как будто меня окликнули по имени…» («Путешествие в Армению», глава «Москва»).

Совершенно неслучайно тема живописи играет столь важную роль в книге о путешествии в новую страну, открытии ее для себя.

В подготовительных записях к главе «Французы»: «Такая определенность света, такая облизывающая дерзость раскраски бывает только на скачках [в которых ты заинтересован всею душой…]. И я начинал понимать, что такое обязательность цвета, азарт голубых и оранжевых маек и что цвет не что иное, как чувство старта, окрашенное дистанцией и заключенное в объем…» Эти «беговые» ассоциации связаны, несомненно, со «старосадским» стихотворением «Довольно кукситься! Бумаги в стол засунем!..», в частности, с его финальным заявлением: «Я сохранил дистанцию мою». Корреспондирует с главой «Французы» и «водный» мотив стихотворения («…вся Москва на яликах плывет…»). Тема живописи объединена с французской темой; Франция, как уже говорилось выше, всегда ассоциируется у Мандельштама с дерзостью и веселостью.

Не исключено, что «беговые» детали в «Довольно кукситься!..» и в «Путешествии в Армению» восходят не только к французской живописи, но и французской прозе, а именно к Прусту. Осенью 1928 года в подмосковном санатории «Узкое» с Мандельштамами познакомилась Эмма Герштейн; в своих мемуарах она упоминает о том, что привезла Мандельштаму из Москвы книгу Пруста «Под сенью девушек в цвету». В главе о Яхонтове и Поповой уже приводилось то место из воспоминаний Э. Герштейн, в котором она передает свой разговор с поэтом о Прусте. Между тем именно в этой книге Пруста (во второй ее части, «Имена стран: страна») художник Эльстир, несомненный «собирательный» импрессионист, научивший героя книги видеть красоту в обыденной жизни, говорит ему о том, какое это яркое зрелище – жокей, сдерживающий лошадь перед стартом, его движения, лошади на беговом поле, красивые зрительницы; Эльстир говорит о том, как ему хотелось бы передать это на полотне. Думается, это место из прустовской прозы не ускользнуло от внимания Мандельштама.

Живопись «французов» обновляет чувство цвета, их картина мира настолько ярка и выразительна, что она может конкурировать с самой действительностью, и эта не тронутая взглядом художника действительность проигрывает живописи:

«Я вышел на улицу из посольства живописи.

Сразу после французов солнечный свет показался мне фазой убывающего затмения, а солнце – завернутым в серебряную бумагу». В записях к «Путешествию в Армению» найдена парадоксальная формула: «…всю солнечную казенщину действительности…».

На самом деле никакой изначально одинаковой, общей для всех действительности, по мнению Мандельштама, не существует. Освоение действительности есть творческий процесс. Художник (в узком и широком смысле – поэт, музыкант, певец, скульптор) не копирует жизнь, а преображает ее.

Л.В. Горнунг вспоминал (речь идет о вечере Мандельштама в Клубе художников 3 апреля 1933 года): «Перед чтением Осип Эмильевич сказал довольно странную, во всяком случае, экстравагантную речь о реализме, о глазе художника. Он сказал, что никто не может быть реалистом, что действительности как данности нет, есть действительность как искомое, как проблема» [406] .

Через день, 5 апреля, Мандельштам утверждает в письме к М. Шагинян: «Материальный мир – действительность – не есть нечто данное, но рождается вместе с нами. Для того чтобы данность стала действительностью, нужно ее в буквальном смысле слова воскресить. Это-то и есть наука, это-то и есть искусство».

Открытая, «воскрешенная» и преображенная художником действительность становится общей – мы воспринимаем жизнь в тех формах и в том виде, в каких художник увидел или услышал ее. «Клод Моне продолжался, от него уже нельзя было уйти» (после выхода на улицу из музея), – говорится в записях к «Путешествию в Армению».

Впечатления Мандельштама от живописи были связаны в основном с посещением Музея нового западного искусства на Кропоткинской улице (ныне Пречистенка, улице возвращено старое название; сейчас в этом здании размещается Академия художеств). Исключительные по ценности собрания С.И. Щукина и И.А. Морозова были после революции национализированы и объявлены Первым и Вторым музеями новой западной живописи. В 1923 году они получили общий статус единого Государственного музея нового западного искусства, а в 1928-м две коллекции были объединены в бывшем особняке Ивана Абрамовича Морозова на Кропоткинской (д. 21). В 1948 году музей был расформирован, его фонды распределили между Музеем изобразительных искусств имени А.С. Пушкина и ленинградским Эрмитажем.

«Возникло из посещения музея», по словам Э. Герштейн, и стихотворение «Импрессионизм».

23 мая 1932

«Жирная» летняя жара и густой «развал» сирени ощущаются в этом стихотворении почти физически. Вероятно, поводом для написания этих стихов послужила в первую очередь картина Клода Моне «Сирень на солнце» (ныне в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина). Н. Мандельштам в «Третьей книге» дает короткий комментарий к этому стихотворению: «Сохранился беловик моей рукой. Аксенов подошел к окну [407] и сказал, что это русский художник, потому что французы пишут тонко, лессировками… Это не совсем так: масло и у них сохраняет свою специфику» [408] . Иван Александрович Аксенов – поэт и литературный критик. В статье 1922 года «Литературная Москва» Мандельштам высоко оценил его понимание значения скончавшегося В. Хлебникова для русской поэзии: «…в Москве… И.А. Аксенов, в скромнейшем из скромных литературных собраний, возложил на могилу ушедшего великого архаического поэта прекрасный венок аналитической критики, осветив принципом относительности Эйнштейна архаику Хлебникова и обнаружив связь его творчества с древнерусским нравственным идеалом шестнадцатого и семнадцатого веков…». Лессировка – нанесение тонкого дополнительного красочного слоя (или слоев) поверх другого, высохшего красочного слоя. Используется, в частности, для обогащения колорита. Сквозь лессирующий красочный слой просвечивает покрытый им нижний.

Мандельштам любил сирень. Ярким дополнением к приведенным стихам служит прозаическое описание из записной книжки к «Путешествию в Армению» (к главе «Французы»), настолько зримое, что слова, составляющие это описание, кажется, становятся красками; к нарисованным поэтом цветочным гроздьям хочется прикоснуться и ощутить их запах: «Роскошные плотные сирени Иль-де-Франс, сплющенные из звездочек в пористую, как бы известковую губку, сложившиеся в грозную лепестковую массу; дивные пчелиные сирени, исключившие [из мирового гражданства все чувства] все на свете, кроме дремучих восприятий шмеля, – горели на стене [тысячеглазой] самодышащей купиной [и были чувственней, лукавей и опасней огненных женщин], более сложные и чувственные, чем женщины».

По «французам» из Музея нового западного искусства Мандельштам тосковал в Воронеже. Уже в конце ссылки, 26 апреля 1937 года, он пишет Надежде Яковлевне в Москву (куда она из Воронежа неоднократно выезжала – ведь она же осужденной не являлась): «Надик, ты, кроме дел, в Москве живи. Смотри картины. Все, что я хочу видеть, – ты смотри».

А когда в следующем месяце, в мае, Мандельштамы вернулись в Москву, первым делом отправились смотреть импрессионистов.

«Вместо того чтобы впасть в уныние, трезво обсудив положение и придя к ужасным выводам, мы свалили среди комнаты вещи и сразу пошли к “французам”, в маленький музей на ул. Кропоткина.

“Если мне суждено вернуться, – часто повторял в Воронеже О.М., – я сразу пойду к «французам»”. Марья Вениаминовна Юдина заметила, как О.М. скучает по французской живописи: когда она приезжала в Воронеж, он не забывал о них, даже когда она ему играла. Чтобы утешить его, она прислала ему только что выпущенный музеем альбом. Все же репродукции, да еще довольно дрянные, – это не подлинники, и они только раздразнили О.М. Не переодеваясь с дороги, едва выпив вечного чаю, он побежал в музей к самому открытию» [409] .

Вышесказанное, естественно, не означает, что Мандельштам не знал других художников и не бывал в других московских музеях. Так, о посещениях Мандельштамом Третьяковской галереи есть упоминания у Э. Герштейн и Н. Штемпель. Н. Мандельштам пишет: «Мы много раз вместе смотрели Рублева, и Мандельштам всегда старался найти доказательства, что Рублев был знаком с итальянской живописью» [410] . «В то далекое и счастливое лето [411] , – пишет Н.Е. Штемпель, – я зашла как-то к Шкловским за Осипом Эмильевичем, и мы пошли в Третьяковскую галерею, она была напротив дома. Но осмотр оказался, к моему удивлению, очень коротким. Осип Эмильевич, не останавливаясь, пробежал через ряд залов, пока не разыскал Рублева, около икон которого остановился. За этим он и шел» [412] .

«Любите живопись, поэты!» – написал однажды Н. Заболоцкий. Мандельштама не нужно было призывать к этому. Из современников он особенно любил А. Тышлера, знал и ценил А. Осмеркина (тоже, как уже упоминалось, бывавшего у Л. Бруни на Большой Полянке). Художник Александр Осмеркин, как и Л. Бруни, жил в 1920-е годы в здании ВХУТЕМАСа на Мясницкой улице (позднее улица Кирова), напротив Главпочтамта. Проживали они тогда в одной квартире – 99. Лев Бруни, как мы знаем, поселился в 1932 году на Большой Полянке, а Александр Осмеркин переехал в 1930-е в другой дом на той же улице, где жил ранее, – дом 24 по улице Кирова. Осмеркин, который определенное время относился к Мандельштаму, по словам Э. Герштейн, несколько иронически, постепенно «стал говорить о нем с уважением» [413] . Ему нравились «За гремучую доблесть грядущих веков…», стихи о Крыме («Холодная весна. Бесхлебный, робкий Крым…»), «Квартира тиха, как бумага…» и другие мандельштамовские стихи. Однажды по совету Мандельштама он даже изменил типаж на одном из своих холстов, хотя вообще «не выносил, когда ему делали замечания или давали советы по неоконченной работе», по словам Е.К. Осмеркиной-Гальпериной. По мнению Мандельштама, типаж продавщицы из булочной на картине не годился. «Это булочная в Киеве или Ростове, а вам заказана Москва. Надо типаж менять», – приказал Мандельштам. (Картина создавалась по заказу Моссельпрома.) Осмеркин послушался и на другой день нашел натурщицу – «полную, белокурую сдобную бабу» [414] .

Ул. Мясницкая, д. 24. Справа под крышей – окно мастерской А. Осмеркина

Осмеркин последовал совету Мандельштама, очевидно, потому, что в суждении поэта проявился его «острый глаз», точность образа. А это художник в Мандельштаме понимал и ценил. Так, Осмеркин восхищался характеристикой земли в стихах о голодном Крыме («На войлочной земле голодные крестьяне…»). «“Войлочная земля, как это точно!” – воскликнул Александр Александрович Осмеркин… Он узнавал Крым, в котором бывал, писал там с натуры. Он объяснял мягкость тамошней земли тем, что “с деревьев что-то сыплется”. А коктебельцы еще указывают, что уже ранней весной в верхнем слое почвы появляются проростки зеленовато-голубой полыни и коричневого чабреца. Все это вместе дает в Крыму ощущение мягкого ковра под ногами» [415] .

Ул. Мясницкая, д. 24. Справа под крышей – окно мастерской А. Осмеркина

Осмеркин внес очень весомый вклад в иконографию Мандельштама. Это было в 1937 году, то есть незадолго до второго ареста и гибели поэта. У себя в мастерской на улице Кирова (д. 24, кв. 118) художник запечатлел образ поэта.

«Почему-то в этот вечер Осмеркин, который всегда считал себя слабым рисовальщиком и мало оставил после себя рисунков, сидя за чайным столом, сделал с Мандельштама два карандашных рисунка. Осип Эмильевич даже не позировал. Это были наброски, как говорят художники, “на скатерти стола”. Но именно таким я его и помню. И ведь подумать только – это была последняя возможность еще раз запечатлеть его черты, и, наверное, это чувствовал художник» [416] .

Видимо, эти два карандашных рисунка – последние портреты поэта (именно портреты, а не фотографии).

Ул. Мясницкая, д. 24. Вход в подъезд, где жил А. Тышлер

И еще один эпизод, выразительно характеризующий отношение Осмеркина к поэзии Мандельштама. «А уже гораздо позднее, может быть, в военные годы, – заканчивает свои мемуары о поэте Елена Константиновна Осмеркина-Гальперина, – у нас была Анна Андреевна Ахматова. Она читала много своих стихов. И уже совсем поздно, после ужина, когда мы просили ее почитать еще, она сказала: “Только не свои. Сейчас прочту я стихи Мандельштама”. Она прочла несколько стихотворений. Вдруг Осмеркин вскочил и стал возбужденно ходить по комнате, все время повторяя: “Вот это стихи! Вот это действительно стихи!” Я как хозяйка дома была смущена до крайности этой бестактностью по отношению к Анне Андреевне. Украдкой я взглянула на нее. На ее лице не было никакого недовольства. Она задумчиво повторяла вслед за Осмеркиным: “Да, это действительно стихи!” Осмеркин опомнился, подошел к Анне Андреевне и, целуя ее руку, сказал: “Ты прекрасна, слова нет, но…” Но тот, кто был ее прекрасней, не спал в хрустальном гробу, а был стерт с лица земли» [417] .

В этом же доме на улице Кирова бывал Мандельштам и у художника Александра Григорьевича Тышлера (тот жил в квартире 82). Как пишет Н.Я. Мандельштам, сразу после возвращения из Воронежа «собирался О.М. сходить и к Тышлеру: “Надо насмотреться, пока еще чего-нибудь не случилось”. Тышлера он оценил очень рано, увидав на первой выставке ОСТа серию рисунков “Директор погоды”. “Ты не знаешь, какой твой Тышлер”, – сказал он мне, приехав в Ялту. В последний раз он был у Тышлера и смотрел его вещи перед самым концом – в марте 38 года» [418] . (ОСТ – общество художников-станковистов, основанное в Москве в 1925 году.)

В. Милашевский. Мясницкие ворота. 1929

Но вернемся к дому Бруни – на Большую Полянку. Было в этом дружеском доме художника Льва Бруни о чем говорить, о чем вспомнить. Вероятно, хотя бы иногда могла идти речь о начале века, о символизме и о бунте против него футуристов и акмеистов. Хотя Мандельштам в молодые годы выпустил ряд критических стрел по адресу символистов, он, естественно, прекрасно сознавал всю огромную значимость этого движения в русской культуре; неслучайно он писал про «родовое лоно символизма», общее для всей новой поэзии.

Когда в 1937 году Мандельштамам жить было уже негде, Л.А. Бруни пытался помочь им, как мог. «“Кому нужен этот проклятый режим!” – сказал Лева Бруни, сунув О.М. деньги на поездку в Малый Ярославец», – пишет Н. Мандельштам [419] . Дочь художника, Нина Львовна, не отрицая фактической стороны поступка Л. Бруни, сомневается в том, что отец мог выразиться именно так: по ее словам, он никого не называл «проклятым». Может быть, в данном случае слово все-таки могло быть произнесено – ведь речь шла не о ком-то, а о режиме? О запрете жить в Москве?

В Малоярославце Л.А. Бруни купил небольшую дачу – две комнаты, полдома – для жены и детей репрессированного брата Николая (разместиться всем на Большой Полянке было невозможно). Но Мандельштамы, побывав там, в Малоярославце не обосновались: им показалось тогда, что «затеряться» в маленьком городке не удастся – все на виду; может быть, легче укрыться в большом городе? К несчастью, эта надежда не оправдалась.

После написания антисталинских стихов Мандельштам неотвратимо шел к гибели. Он и сам это сознавал, хотя периодами надеялся на лучшее. Но, прежде чем рассказать о последнем московском жилье поэта, надо еще вспомнить о доме, где он бывал у Марии Петровых – адресата стихотворений, написанных зимой 1933–1934 годов.

Мария Сергеевна Петровых родилась в 1908 году в семье инженера, работавшего на Норской фабрике неподалеку от Ярославля. В Ярославле прошли ее детство и юность, там она писала свои первые стихи. В 1925 году семнадцатилетняя Маруся приехала в Москву и вскоре поступила на Литературные курсы при Всероссийском Союзе поэтов. Она была принята на учебу вместе с Арсением Тарковским и поэтессой Юлией Нейман, с которыми навсегда сохранила дружеские отношения. Сначала М. Петровых жила у родителей в Замоскворечье (Второй Казачий переулок), но затем поселилась у сестры Екатерины в Гранатном переулке, рядом с Никитскими воротами.

Дом 2/9, «утюгом», стоящий на развилке Гранатного и Спиридоновки (позднее назывались улица Щусева и улица Алексея Толстого, в настоящее время возвращены старые названия), состоит из двух объединенных разновременных частей: «На самом углу здание, построенное в 1902 году по проекту архитектора В.А. Величкина, а часть по улице Щусева выстроена в 1899 году архитектором Г.А. Кайзером» [420] . Мария Петровых и ее старшая сестра Екатерина жили во втором от развилки со Спиридоновкой подъезде дома по Гранатному переулку, в квартире на четвертом этаже. Поднявшись на лестничную площадку четвертого этажа, нужно было звонить в первую квартиру налево от лестницы. По словам Е.С. Петровых, квартира имела номер 22. Это подтверждается и данными справочников «Вся Москва». До «коммунальных» времен квартира принадлежала семье архитектора Сергея Борисовича Залесского (автора сравнительно недавно снесенного здания Военторга на Воздвиженке), с которым семья Петровых познакомилась еще в дореволюционное время. С. Залесский возводил ряд построек на Норской фабрике и, приезжая на место строительства, останавливался у знакомого инженера и управляющего фабрикой Сергея Алексеевича, отца будущей поэтессы. В 1924 году Екатерина Петровых переехала в Москву и вскоре поселилась у Залесских. Семье архитектора грозило «уплотнение», так как у них имелся излишек жилой площади. Не желая, чтобы к ним в квартиру поместили неизвестно кого, они оставили у себя девушку из хорошо знакомой семьи в порядке «самоуплотнения» [421] . Во «Всей Москве» на 1925 год мы обнаруживаем живущего именно в этой квартире «Залесского Б.» (кто это, неясно; может быть, это ошибка в справочнике и имеется в виду Залесский С.Б.?), а во «Всей Москве» на 1930-й – «Залесскую Любовь Сергеевну» – это дочь архитектора. (Семья Залесского, по словам Е.С. Петровых, состояла из трех человек: глава семьи, его жена и их дочь.)