Чтение онлайн

Циклы передач о популярных артистах прошлого — «В поисках утраченного» Глеба Скороходова, «Чтобы помнили» Леонида Филатова, «Серебряный шар» Виталия Вульфа, выстроенные на сюжетах конкретных творческих и человеческих судеб, — тоже выполнены в жанре поминок, несмотря на то что Скороходов и Филатов рассказывают о покойниках, а Вульф о живых, но завершающих творческие биографии. Персонажами Скороходова были Тамара Макарова, Любовь Орлова, Петр Алейников, Сергей Мартинсон; Вульфа — Олег Ефремов, Татьяна Лаврова, Галина Волчек; Филатова — Инна Гулая, Геннадий Шпаликов, Юрий Белов, Валентин Зубков, Владимир Ивашов, Изольда Извицкая, Николай Рыбников, Юрий Богатырев, Сергей Столяров. Итог парадоксален. С одной стороны, как непременный компонент в такую передачу входит мысль о неполной реализованности таланта из-за специфически советских условий, в частности провоцирующих убийственный в прямом смысле слова алкоголизм. С другой — поскольку все удачи персонажей передачи были только в советском кино, то советский кинематограф (особенно в сравнении с нынешним, где былые звезды вообще оказались невостребованными, как, например, Алексей Баталов, которого не снимают вот уже около 20 лет) предстает вполне мощной и плодотворной системой, демонстрирующей свои сильные стороны. Ностальгические потребности аудитории, стимулированные подобным образом, поддерживаются активным включением в сетку программ ТВ советских киношлягеров. На протяжении, скажем, типичной теленедели демонстрировались: «Иван Васильевич меняет профессию», «Три товарища» (с Михаилом Жаровым и Вероникой Полонской), «Жестокий романс», «Жажда», «Россия молодая», «Неподсуден», «Один и без оружия», «Любовь и голуби», «У самого синего моря» (фильм Бориса Барнета с Николаем Крючковым в главной роли), «Волга-Волга», «Василий Буслаев», «Александр Невский», «Три тополя на Плющихе», «Родня», «Я шагаю по Москве», «Калина красная», «Отчий дом» (аннотация: «У барышни коренным образом меняются взгляды на жизнь после пребывания в колхозе», фильм 1959 г.), «Осенний марафон», «Свадьба в Малиновке», «Алитет уходит в горы», «Рябиновые ночи» (аннотация: «Мелодрама 1984 года о жителях деревни, покидающих ее ради более приличного места под солнцем, и о механизаторе Татьяне, ни за что не желающей этого делать»). Зритель практически не расстается с советским временем своей жизни, благодаря кнопке телемашины времени погружаясь — на выбор — в любое десятилетие советской власти, соответственно этой власти проинтерпретированное. Таким образом, в один и тот же день — например, в День независимости России 12 июня — он может убедиться в том, что во времена Хрущева («Я шагаю по Москве») и времена Брежнева («Три тополя на Плющихе») студенту, таксисту и колхознице жилось намного романтичнее, веселее и нравственно опрятней, чем сегодня. В современность телезритель в тот же день может попасть только в фильме «Русские братья» (см. аннотацию: «…в наше время брат идет на брата, одурманенный лозунгами о свободе и равенстве»). Все аннотации взяты из еженедельного приложения к газете «Комсомольская правда».

Во времена «поздней» перестройки на ТВ возникла «Киноправда?» — советские фильмы 30-40-х годов («Великий гражданин», например) снабжались непременной сопроводиловкой журналиста, толкующего идеологическую, пропагандистскую задачу фильма в контексте исторического периода, а затем, после демонстрации фильма, в течение получаса шла открытая дискуссия с участием историков, социологов, философов и самих зрителей — по телефону. Теперь же «Кубанские казаки» Пырьева, «Щедрое лето» Барнета, «Большая жизнь» Лукова идут безо всяких комментариев — и с непременно возрастающим рейтингом. Потому что массовый телезритель жаждет не только боевиков и «ужастиков», сколько сказку, утешающую сказку, погружающую его в спокойный и радостный мир, при этом — вроде бы мир собственной, хотя и утраченной, страны. Разочарование в «демократах» и «демократии», обманутые ожидания немедленно, на следующий день после августа 91-го установления светлого настоящего? Да, и это, конечно, тоже.

Ответом на изменившуюся психологию телеаудитории стала новогодняя программа (шедшая с вариантами аж несколько лет, пока сами изготовители не устали) «Старые песни о главном», подготовленная новым поколением эстетов телепостмодернизма (К. Эрнст и Л. Парфенов). Поп-звезды в примитивно подогнанных китчевых сюжетах исполняют знаменитые песни из советских киношлягеров. Но исполнители, несмотря на заявления самих создателей о несомненном успехе, безусловно, проигрывают рядом с оригиналом. Новая вульгарность (отчасти издевательская, «стебная») не побеждает искренность и воодушевление старых и неувядающих в глазах зрителя лент — только лишний раз подтверждает, что «время демократических перемен» не может предложить ничего сопоставимого с тем, что было создано по канонам соцреализма.

Все телеканалы — без исключения — выступили в новогодних передачах с 30 декабря по ночь с 4 на 5 января заедино: «Передавались одни и те же лица, звучали одни и те же песни, в сотенный, а то и в тысячный раз шли одни и те же фильмы. <…> Тоска по родине (СССР) и тоска по прошлому… парадоксально слились в утерянном единстве советского народа. Эмоциональная память не случайно оказывается сильнее рациональных доводов. И погоня за зрителем в данном случае потребовала полной и безоговорочной капитуляции реформаторов» (К. Разлогов. Вперед в Прошлое. «Искусство кино», 1997, № 3, с. 34). Эффект оказался обратным тому, что вкладывалось авторами-идеологами в ерническую по замыслу передачу «Старые песни о главном».

Историческое сознание — в ситуации распространяющейся культурной ностальгии — попытался ввести в рамки «сюжетов года» один из самых стильных журналистов (а ныне — продюсер) постсоветского ТВ Леонид Парфенов в проекте «Наша эра: 1961–1991» (обращаю внимание на чрезвычайно показательный эпитет «наша»: условие sine qua поп, что история не может быть в силу тех или иных идеологических причин отвергнута, отрицаема, обрублена или искажена). Итак, что же это за «наша» эра? Играющий в беспристрастность Парфенов отказался от ностальгического дизайна «Старой квартиры», предложив постмодернистский полиэкран в отсутствие «вещных» подтверждений и «зрительских» воспоминаний. Участники-зрители заменены четырьмя экспертами, отчужденно комментирующими перечисляемый с нарочитой монотонностью Парфеновым как бы равновесный ряд событий: в равном весе выступают что дело Бродского, что строительство Асуанской плотины, что открытие нового магазина или популярность ткани джерси. Если «Старую квартиру» можно уподобить — по жанру — коллективным поминкам, то «Наша эра» — это безусловная анатомичка (геометрия, цвет, атмосфера передачи, ее заставка, музыка — все выполнено в холодных тонах даже не операционной, а прозекторской), где луч экрана — это скальпель, режущий уже омертвевшие ткани, а ее ведущий и эксперты, демонстрируя «стеклышки» взятого на анализ вещества, докладывают результаты гистологического анализа. Время уже застыло после смерти, оно абсолютно отторгнуто от зрителя, контакт не только фланирующего по музееобразному времени праздного посетителя (и такая маска у Парфенова есть, особенно когда он осуществляет чрезвычайно дорогостоящие прогулки босиком по кубинскому пляжу ради минутного рассказа — в подлинных декорациях — о кубинском кризисе 1962 года), но и ведущего со временем — это контакт лишенного эмоций эксгуматора с трупом. Правда, довольствуясь своей ролью, эксгуматор иногда прямо вторгается в документальные кадры хроники (при помощи компьютера), возникая фоновой фигурой при государственных встречах, услужливо подавая винтовку для охоты или полотенце после умывания Хрущеву. Это игровое вторжение на самом деле обладает неожиданным для ведущего смыслом, демонстрируя компенсаторную ревность, непосредственную лакейскую зависимость, желание приблизиться («встать рядом») к главным действующим лицам эпохи.

Нельзя не признать, что советское кино- и телеискусство оказалось — во всяком случае, пока — эстетически стойким, если не непобедимым. Несмотря на обретенную свободу и полную отмену цензуры, в том числе и эстетической, постсоветская культура продолжает демонстрировать затянувшуюся зависимость от языка и стиля, от действующих лиц и исполнителей ушедшей эпохи. «Новый» жанровый репертуар постсоветского ТВ находится в безусловной зависимости от старого, советского. Попытка вырваться на свежий эстетический простор, «порвав провода», не удалась. И я думаю, что именно поэтому истинный восторг охватил телеаудиторию профессионалов, собравшихся на ежегодное вручение призов «ТЭФИ» за лучшие телепередачи, когда было объявлено о награждении передачи «Спокойной ночи, малыши». Филя, Хрюша и Степашка с честью пережили все идеологические потрясения и испытания и победили выполненную по американским канонам «Улицу Сезам».

Обратной перспективе можно уподобить состояние дел на современном телеэкране: предметы в пространстве (а здесь — во времени) не уменьшаются оптически, а, напротив, увеличиваются по мере удаления. Истинные пропорции нарушаются, а историческое прошлое теряет четкость, размывается, покрывается заманчивым флером, нежным туманом, обволакивается притягательным ароматом. (Дурно пахнущее, если не воняющее гнилью, соединяется в единый запах, «букет», вместе с упоительными ароматами ушедшей молодости, любви и здоровья.) Чем дальше, тем больше… Уже Сергей Соловьев со светлой печалью вспоминает прекрасное советское кино — и его, посреди киноразрухи сегодняшней, можно понять. Что так резво отменял Виктор Ерофеев? Поминки-то были, оказывается, преждевременные.

Передача — слово со многими смыслами: от тюремного и технического (коробка передач) до телекоммуникационного. И все же есть в этих столь различных смыслах, нечто объединяющее: передают — из одних рук в другие, из одного места в другое — то, что должно «подпитать» организм. В одном случае — физический, индивидуальный, в другом — духовный и массовый.

Передача — акт, свидетельствующий об определенной воле: от передающего к передаваемому.

Передается определенное содержание, которое может быть усвоено, а может быть этим самым организмом и отторгнуто. Передача — то, что принимается добровольно? И да, и нет.

Телевизор, «ящик», тот аппарат, что стоит в углу вашей комнаты, на самом деле не есть ли огромный, преувеличенный глаз? Глаз, вобравший (забравший) функции отдельных зрительных органов, атрофированных по ненадобности. Или преуменьшенных по необходимости. Личный глаз — дистрофик. Он не может уследить за происходящим в мире — телеглаз пробивает стены. Телеглаз — общий для всех. Если каждый человек видит (направляет воспринимающий зрительный аппарат) индивидуально, по-своему, то телеглаз сам выбирает для зрителя то, что надо видеть: объект и ракурс.

Я имею в виду некую воображаемую коллективную личность, которая (который) смотрит все. Как продиктовано сеткой телевещания. Не тот, который выбирает, а за которого уже выбрали. Не тот, который управляет, а тот, которым управляют.

На самом деле, конечно же, фигура — умозрительная. С другой стороны, нельзя не согласиться, что именно все общество и составляет — вместе — коллективное совокупное миллионноглазое, впитывающее предлагаемую телепродукцию.

Один смотрит только информационные каналы и гордится этим, переключаясь с НТВ на ОРТ и обратно, другой(-ая) — «мыло», третья — «Я сама» и другие достойные и малодостойные упоминания ток-шоу… Дело — в иллюзорности свободы, ограниченной обманкой-игрушкой (пультом).

Кроме того, смотрящий ТВ постоянно промывается.

Кроме того, смотрящий ТВ постоянно промывается (омывается) потоками рекламы — нам кажется, что вещь предлагают, в крайнем случае — навязывают, а нас моделируют.

С силой воздействия ТВ мало что сопоставимо — пожалуй что, только таблоиды, «пресса для всех», могут составить ему некоторую аналогию.

Пока гадали да прикидывали, куда подевался «широкий читатель», самый-самый в мире, он нашелся-обнаружился сидящим в кресле у телевизора — или читающим «Частную жизнь». Телевидение предоставило виртуальную возможность: не будучи активным участником сюжетов новой жизни, почувствовать себя вовлеченным в них посредством движущейся картинки. Журналы «Профиль», «Лиза», «7 дней», газета «Частная жизнь» и иже с ними делают то же самое — посредством картинки с недлинным и неутомительным текстом, к которой можно вернуться, листанув журнал назад. Место встречи изменить нельзя.