Ностальящее. Собрание наблюдений
Шрифт:
Вопрос: почему советское кино (или, точнее, кинематограф советского времени) оказалось столь конкурентоспособным, что потеснило (если не вытеснило) с телеэкрана кино постсоветское [27] ? Ведь если просчитать по количеству — советский фильм на голливудский, — то счет кинопоказа будет примерно 50 на 50.
Сразу после «августа 91-го» советский кинопоказ, сопровождаемый внятной краткой лекцией и дискуссией по поводу идеологии, был подручным телесредством в политическом просвещении народа — в «антисоветском», разумеется, духе [28] .
27
Немалую роль здесь сыграли 1) жанровая четкость советского кино, отобранного для телепоказа: 2) музыкальность — «старые песни о главном» чаще всего взяты как раз из кино, обеспечившего их популярность; 3) участие знаменитых и любимых киноактеров.
При этом — полное отсутствие так называемой «чернухи», т. е. темных, плохих, неуспешных сторон жизни.
Хороший конец (happy end) тоже одна из причин; фильмы, как правило, развлекают, утешают, дают импульс к эмоциональному подъему зрителя.
28
В течение 1991–1992 гг. на российском телеканале — еже недельная передача «Киноправда?». Показ советского фильма обязательно сопровождался дискуссией в студии, в которой участвовали философы, социологи, журналисты и киноведы, разъяснявшие суть сталинского киномифа.
Но «время шло и старилось», по словам Пастернака, — и советское кино, по разумению теленачальников утратившее идеологическую начинку, стало забавой, сопоставимой с голливудской. Все эти музыкальные кинокомедии («Свинарка и пастух» [29] , «Кубанские казаки» и пр.), решил высокомерный менеджмент, есть средство развлечения, не более того. Не просчитали одного: советские киномастера — не только профессионалы, но и великие, Эйзенштейн или Довженко, — отлично знали свое дело, творя мифологию, востребованную массами, и никакая перестроечная или постперестроечная чернуха соревнования с ними выдержать не могла.
29
«Свинарка и пастух» — СССР, 1941. Режиссер И. Пырьев, сценарист В. Гусев, композитор Т. Хренников. Музыкальная комедия о дружбе и любви знатной свинарки (русской) и прославленного пастуха (Северный Кавказ). Идеология «дружбы народов» через песни и пляски.
Что же до идеологии, то и она производилась тогда не совсем дураками — идеи-то в основе сюжетов и характеров лежали светлые, человечные, политкорректные (один «Цирк» [30] чего стоит — со знаменитым артистом еврейского театра Михоэлсом, поющим колыбельную на идиш чернокожему младенцу). И совсем другое дело, что образ эпохи отличался от самой эпохи, зрителю показывали киномиф, а не документально зафиксированный Архипелаг ГУЛАГ.
Чем большее — в наше время — телепространство занимал этот советский киномиф, тем сильнее вытеснялась за пределы телеэкрана правда о времени. Она была скучная, эта правда. Скучная, депрессивная, просто ужасная. Не рекламоемкая. Ею никого из рекламодателей не привлечешь — поскольку зрителя не увлечешь. А какую-нибудь «Девушку с характером» [31] или «Сердца четырех» [32] хоть сто раз крути — смотреть будут. Будут смотреть прекрасную Валентину Серову — а вместе с нею заглотят и идею о том, какая прекрасная жизнь была у советской армии. Будут смотреть молодого и азартного Зельдина («Свинарка и пастух») — а вместе с ним заглотят идею о том, какая прекрасная была у нас «дружба народов» (и даже — любовь), какое выставочное — колхозное сельское хозяйство, какая замечательная — гипсовая советская архитектура (ВДНХ). Зритель, в отличие от менеджмента, съедал всю конфету с отравой целиком.
30
«Цирк» — СССР, 1936. Режиссер и сценарист Г. Александров, композитор И. Дунаевский, текст песен В. Лебедева-Кумача. В ролях звезды кино — Л. Орлова, С. Столяров. Сюжет; американская цирковая актриса бежит из США с маленьким чернокожим сыном. Находит друзей и личное счастье в СССР. Песню «Колыбельная» малышу поют по очереди на идиш, украинском, грузинском и др. языках.
31
«Девушка с характером» — СССР, 1939. Комедия. Режиссер — К. Юдин, сценарист Г. Фиш. В ролях — знаменитые В. Серова (в 1939–1954 гг. жена К. Симонова) и Э. Цесарская. Сюжет: «В поисках истины и возможности наказать директора-, бюрократа, который развалил работу в хозяйстве, лучшая работница некогда процветающего дальневосточного хозяйства приезжает в Москву» («Отечественное кино», с. 112).
32
«Сердца четырех» — СССР, 1941. В ролях В. Серова, Л. Целиковская, Е. Самойлов. «Музыкальный водевиль, основанный на любовном недоразумении. Действие происходит в дачном поселке вблизи места военных сборов. Один из лучших комедийных фильмов в советском кино 40-х годов» («Отечественное кино», с. 402).
Ловкость приемов советской идеологии заключалась в том, что она довольно тонко, даже утонченно использовала прекрасные, гуманные идеи, выработанные человечеством: идеи бескорыстной дружбы, нравственных взаимоотношений в любви, приоритета труда перед бездельем, особого отношения к своей родине, почитания старших, отстаивания пользы дела и т. д. и т. п. [33] . Советский киномиф и был создан советской коммунистической идеологией, а не наоборот [34] . И использовала эта идеология — для разработки и насаждения киномифа — великолепных артистов, даже самим своим обликом — вспомним Сергея Столярова или Любовь Орлову — воплощавших ее. Так создавались высококлассные и до сих пор вполне актуальные стереотипы советской женщины-ученого (Любовь Орлова — «Весна»), шофера, рабочего и интеллигента, единого в лице А. Баталова, русского рубахи-парня (П. Алейников), сдержан но-сердечной умницы (И. Купченко), простой девушки из народа (И. Чурикова) — намеренно выхватываю из богатейшей коллекции разные амплуа и разных потрясающих артистов. Никто, начиная с товарища Сталина, не уполномочивал советских кинодеятелей мастерить киноагитки [35] . Наоборот. Фильмы, даже самые «идейные», были очень даже многослойными, а уж Раневская или Плятт, Демидова или Высоцкий, Юрский или Мордюкова поднимали их до подлинного искусства — иначе жить, дышать и работать они просто не умели, не могли. Высокий дар артиста, профессионально блестящие режиссеры, прекрасные композиторы и художники — а что еще нужно для киномифа, полного неиссякающей, убедительной и победной энергии?
33
«Кино — иллюзия, но она диктует жизни свои законы» — И. Сталин, 1924.
«Около 1934 г. с канонизацией народности появляется в общественной психике нечто качественно новое — женственное, материнское начало, восходящее к архаическим представлениям крестьянской России. <…> к середине 1930-х годов в глубинной структуре советской культуры формируется полный треугольник Большой семьи, включающей «отца», «Родину-мать» и героических «сыновей и дочерей» (Ханс Гюнтер. Архетипы советской культуры. // Соцреалистический канон. СПб., 2000, с. 743).
34
«Большее значение приобретает игровой фильм, который открывает широчайшие возможности для мифотворчества. <…> кино соединяет в себе самую архаичную функцию, т. е. близость к архетипу, с техническими средствами репродукции жизни и массовой коммуникации» (Ханс Гюнтер, цит. соч., с. 745). X. Гюнтер в данной работе анализирует идеологически выверенное советское киноизображение архетипов «отца», «матери», «героя» и т. д.
«Зрительские предпочтения, само «потребление» кино регулировалось и контролировалось (государством — через создание копий. — Н.И.). Зрители же, поскольку кино оставалось единственным доступным развлечением, вынуждены были смотреть один и тот же фильм из редко менявшейся программы много раз. Фильм заучивался наизусть, и эти просмотры давали другое качество наслаждения…» (О. Булгакова. Советское кино в поисках «общей модели». // Соцреалистический канон, с. 147.
35
«Эксперимент, понятный миллионам» — С. Эйзенштейн. «Советский экран», 1929, с. 6–7. Техника осуществления личной цензуры описана: Григорий Марьямов. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992. См. также: текст разговора Сталина, Жданова и Молотова с Эйзенштейном в Кремле — «Московские новости», 1988, 7 августа; М. Туровская. К проблеме массового фильма в советском кино // Киноведческие записки, 1990, вып. 8.
Показательно, что именно на самом чутком, новом и независимом канале были проведены телепоказы культовой советской телеленты «Семнадцать мгновений весны» [36] с восторженным двухсерийным комментарием-последом ультрастильного телеведущего Леонида Парфенова, одного из пионеров эксгумации и эксплуатации (в двойных, повторяю, интересах) советского прошлого, культурного и исторического [37] .
Та же самая эксплуатация наработанных советских клише и стереотипов стала навязчивой модой соц-артовских приемов (особенно — «лейблов», заголовков, названий, рекламы). Приведу типичные примеры: «Как закалилась сталь» («Известия», 2000, 29 мая), «Советская» Россия» («Известия», 2000, 27 мая), «Кто мог давать указания Ленину?» (интервью с артистом Р. Нахапетовым, ExLibris НГ, 2000, 1 июня). Третьяковская галерея открыла постоянную экспозицию изобразительного искусства XX века, — рецензируя ее на страницах «Московских новостей», арт-критик Екатерина Деготь, с одной стороны, жалуется, что «советское искусство <…> на выставке просто загублено», а с другой стороны, выговаривает устроителям, что они обошлись «по-советски» в переговорах с Ильей Кабаковым, соц-артовские инсталляции которого арткритик по важности для нашей культуры приравнивает к «Явлению Мессии» Иванова или «Черному квадрату» Малевича. Вывод: «На советское искусство и на советские художественные учреждения <…> нужно учиться смотреть взглядом инопланетянина, тогда они не так уж страшны» («Московские новости», № 22, 2000, 6-12 июня).
36
«Семнадцать мгновений весны» — телевизионный фильм в 12 сериях, 1973 г. Режиссер Т. Лиознова, сценарист Ю. Семенов. В главной роли — звезда советского кино Вячеслав Тихонов. Сюжет: героическая работа в СС, на высокой должности, советского разведчика. После первой же демонстрации телесериала по советскому телевидению фильм получил признание, известность и любовь миллионов зрителей. Разведчик — образец мужества, героизма, красоты и элегантности в нацистской форме. Особым показателем популярности стала серия анекдотов с участием главных действующих лиц телефильма.
Двойной стандарт сознания героя телесериала в постсоветские времена экстраполировался на двойное сознание советского человека.
37
Нельзя не заметить, что все вышеперечисленные советские фильмы, постоянно присутствующие на постсоветском телеэкране, являются жанровыми: комедия, музыкальная комедия, приключенческий фильм, героическая драма, мелодрама, исторический фильм. В советском кино доминировал фильм, основанный на четкой жанровой градации. «Развиваемая «Модель фильма» породила в советском кино не существовавшие ранее жанры. <…> Неточно определенные «революционный», «рабочий» и «колхозный» фильмы представляли собой на самом деле своеобразные жанровые гибриды» (О. Булгакова, с. 152).
По «логике мести» (название статьи) — советское искусство отомстило за непонимание. Мысль интересная.
Но еще больше оно отомстило за эксплуатацию. Оказалось, что «советское» довольно часто значит «отличное». И не только от других — но и просто отличное как знак качества [38] .
Впустив демон советского просто ради фана, веселого стебного удовольствия, полагая, что яд идеологии (после того, как не стало советской власти) нейтрализован, что осталась лишь сдутая оболочка, немая мумия, бездыханная шкурка, нелепая форма, с которой можно всячески играть, артдеятели новой постсоветской волны попались в собственную ловушку. Советская культура а) оказалась цепкой; б) продемонстрировала чудеса живучести — нечто вроде кактуса, цветущего в пустыне; в) на фоне И. Кабакова и других советская культура даже задним числом, как бы после своей объявленной смерти, оправдала (для большинства населения) тезис о том, что искусство принадлежит народу. Валентин Черных, автор сценария «оскароносного» фильма «Москва слезам не верит» [39] (эта лента начала 80-х демонстрируется каждый месяц по какому-нибудь из телеканалов), в интервью пытается найти причины: «Все дело в тоске. В тоске людей по империи. Поэтому звание «Народный артист СССР» сейчас ценится больше, чем «Народный артист России». Оно более пышное, что ли, большое… «Лауреат Государственной премии СССР» в цене и по сей день, хотя мы все знали, что многие получали эту премию не за произведение искусства, а за его «нужность»… Вот что делает тоска! Я думаю, что это «правильная» тоска, потому что слишком уж одно время все мы шарахнулись в сторону. Разве нельзя было спокойно перейти — так, чтобы все лишнее отмирало постепенно?» («Кулиса», приложение к «Независимой газете» — 2000, июнь).
38
Имена советских кинорежиссеров (операторов, сценаристов и актеров) вошли в золотой мировой кинофонд: С. Эйзенштейн, А. Довженко, Д. Вертов, Л. Кулешов, В. Пудовкин и др. Однако постсоветское телевидение предпочитает демонстрировать не их пионерские работы, а жанровые картины, рассчитанные на т. н. «простого», неподготовленного, примитивного зрителя, воспринимающего кино прежде всего как развлечение. Но и эти фильмы демонстрировали достаточно высокий класс, позволяющий легко «побеждать» в соревновании с ремесленными киноподелками 90-х.
39
«Москва слезам не верит» — СССР, 1979. Режиссер В. Меньшов, сценарист В. Черных, музыка С. Никитина, тексты песен Д. Сухарева, Ю, Визбора, Ю. Левитанского. Кинороман. Москва от 50-х годов до конца 70-х: судьбы трех провинциальных девушек, из которых одна стала директором крупной фабрики (вариант советской «Золушки»).
Вот и слово выговорено — тоска, то есть ностальгия по советскому, по его масштабам («большой стиль» в последние годы противопоставляется всему рассыпающемуся в потугах и покушениях на все советское постмодернизму; смешно, но даже в недвижимости московской более всего ценится «сталинский кирпич»). И это ностальящее, то есть жизнь, протекающая в ностальгии по советскому, актуально изображено и в театре Юрия Погребничко, так свой спектакль и назвавшему: «Советская пьеса». Кстати, рецензент начинает свой отзыв на спектакль с понятия «русская тоска» как главного понятия из театрального словаря режиссера. «Реконструированное в театре ОКОЛО, это время вызывает смешанное чувство — умиления и стыда, гадливости и ностальгии, сожаления и тоски». Далее в рецензии будут перечисляться те жалкие черты нашего общества, нас самих, которые были тем временем взлелеяны, — тошнотворная фальшь, трогательная глупость, бессмысленный романтизм. Итог: к этому (советскому) времени (нашему общему!) у Погребничко «не только счет, но и страсть, похожая на болезнь» (НГ, 07.06.2000). «Обратно в СССР» — название статьи театрального критика Натальи Казьминой — отражает вектор движения театра, телевидения, кино.
Итак, идеологии в этом — вроде бы нет.
Одна эмоция.
Но эмоция — очень опасная штука, особенно если она вырабатывается толпой. Или — в угоду толпе. На подхват тому, что обозначается политиками словом «народ».
Вернусь к симптоматичным высказываниям В. Черных. «Господину Путину 47 лет, — говорит он в начале июня 2000 года. — Значит, 10 или 15 лет назад он уже был сформировавшейся личностью. Пока не пройдет 20 лет, будем сталкиваться с рецидивами советского. У меня есть приятель, отставной военный, как увидит красный флаг — плачет: он за него воевал!.. Куда от этого денешься? С этим надо смириться».
Использование советской эмблематики и символики, клише и стереотипов в веселых постмодернистских целях, кинопоказ сталинского «картинья» и «малокартинья», выстраивание целых телепрограмм на пародировании ностальгического чувства, обыгрывание советских ритуалов и церемоний при создании нового театра и кино, реплики советской архитектуры в «лужковской» Москве — все это свидетельства того, что можно назвать восхищенным разрушением. И все это происходило тогда, когда на руинах сталинской эстетики пытались создать нечто сопоставимое — и по масштабам, и по влиянию — с советской культурой. Чтобы понять разницу, вспомним о том, сколь стремительно создалась новая эстетика и какие крупные и талантливейшие художники — в каждом роде и виде искусств — принимали участие в ее формировании. Творческий энтузиазм и стилевая энергия революционного авангарда были пригашены, потом уничтожены, но и следующая волна (советский неоклассицизм в архитектуре, например) впечатляет своими результатами и по сей день. Не меня, не меня, проведшую часть детства, а также отрочество и немножко юность в высотном доме на площади Восстания, ныне Кудринской, — но многих других.
Попытки создать новый Стиль, новую консолидирующую общество художественную идею не увенчались успехом — именно потому, что, сами того не замечая, пародисты-разрушители являлись эпигонами советского стиля. А если не эпигонами, если художниками свободными и цельными, то все равно их самостоятельность была подорвана ранней травмой советского стиля. Собственно говоря, когда я вижу инсталляцию Ильи Кабакова, я отправляюсь обратно в СССР.
P.S. Известный киносценарист как в воду глядел: не прошло после его интервью и полугода, как красный флаг стал официально развеваться над новой российской армией, а восстановленный в правах и чуть подправленный автором сталинский гимн стал главной песней о старом и новом [40] . Таков итог многолетней дискуссии о нашем ужасном советском прошлом. Таков ответ — на слово «совок». Таков ответ реальности на эксплуатацию советской стилистики и символики. Она оказалась гораздо более агрессивно-живучей, чем полагали господа постмодернисты. Они думали, что они ее используют. На самом деле она использовала всех нас.
40
39 Указ об утверждении Государственного гимна был подписан Путиным в конце 2000 года, гимн впервые был исполнен официально на праздновании наступающего 2001 года в Кремле.
В декабре 2000 года старый гимн СССР (в связи с распадом СССР) был заменен в России на «Патриотическую песнь» Глинки. Новые слова к этой музыке так и не были написаны. После избрания Путина началась общественная дискуссия, поляризовавшая мнения: 1) оставить гимн Глинки, утвердив новые слова; 2) оставить прежнюю музыку гимна советского композитора Александрова, звучавшую с 1944 по 1991 год, утвержденную еще Сталиным, заменив лишь слова, сочиненные тогда же и слегка подредактированные уже в «брежневские» времена (автор — С. Михалков). Резкое противодействие общественности не было принято властью во внимание. Госдума и Совет Федерации, а затем и Путин утвердили старый, слегка видоизмененный гимн С. Михалкова — А. Александрова. Из ключевых слов гимна были изъяты «партия» и «Ленин», замененные на «Бог» и «отечество». В сборнике материалов «За Глинку! Против возврата к советскому гимну» (М., 2000) собраны тексты обращений либерально-демократической интеллигенции к президенту Путину, Государственной Думе и Совету Федерации в связи с утверждением музыки и слов гимна России. В предисловии к сборнику «За Глинку» составитель квалифицирует происшедшее как «советский реванш», который «аннулирует важнейшие итоги века для России» (с. 7–8). Происшедшее характеризуется и как «циничная провокационная роль известного режиссера» (Н. Михалкова, сына С. Михалкова, — именно он срежиссировал чрезвычайно пышную инаугурацию президента Путина 7 мая 2000 г., именно он предложил государству как национальную идею антиамериканизм плюс самодержавное православие в фильме «Сибирский цирюльник»).
Приведем цитаты из обращений известных деятелей культуры: «Глава государства должен ясно сознавать, что миллионы сограждан <…> никогда не станут уважать гимн, попирающий их убеждения и оскорбляющий память жертв советских политических репрессий <…> соединить без швов историю России с историей СССР все равно не удастся. Эти швы есть, они еще кровоточат» (с. 16), подписано среди прочих С. Аверинцевым, Б. Ахмадулиной, В. Астафьевым, М. Плисецкой, А. Германом. В сборнике присутствует также протестное заявление русского ПЕН-центра, Обращения писателей Москвы, Обращения редакторов и издателей, Обращение представителей русской православной диаспоры, Заявление общества «Мемориал» и Московской Хельсинкской группы, Заявление известных художников названо «Главная песня о старом». Составители сборника документов подчеркивают и «ответственность за происшедшее» самой интеллигенции — «она — в разобщенности, в непривычке <…> к активным гражданским действиям» (с. 9). Против «старого/нового» гимна высказались газета «Известия», «Московские новости», «Независимая газета», «Российская газета», «Новая газета», «Комсомольская правда» и другие СМИ. Категорически против гимна выступил Б. Ельцин. Многие из голосовавших на выборах за президента Путина выразили в телеграммах и письмах свое глубокое разочарование: «…я с энтузиазмом голосовала за Вас, голосуя за Россию. Теперь я снова изгнана из нее и оказалась в чужой стране» (И. Роднянская, литератор). Как «гимн зрелой сталинщины, молитва трусливых и лицемерных советских людей» характеризуется гимн бывшим политзаключенным (В. Сендеров). «Символ идеологии, физически уничтожившей лучших представителей нашего народа» (Г. Явлинский). «Державная имитация» (Д. Шушарин). «Нужно охранять наш мир <…> от болезненной ностальгии по фетишам советского прошлого» (A.M. Панченко).
Смею утверждать, что вина интеллигенции — в том самом попустительстве «советскому» китчу, о котором и написана эта глава, — из чего и проистекли печальные итоги принятия чуть обновленного советского гимна.
ЧЕРЕЗ АПОКАЛИПСИС — К НОРМЕ
Сценарии для России: перспектива или тупик либеральных идей
Главная проблема — это как избежать излишнего воздействия интеллектуалов, носящихся со своими утопическими проектами, и позволить управленцам делать свое дело по переустройству общества.
И рань тысячелетий переживается Россией опять наособицу: буквально накануне нового, 2000 года произошла очередная «рокировочка», переменившая настроение общества и состояние умов. Мир праздновал отдельно — мы, втянутые во внутреннюю политику, следили за новостными программами. Получилось так, что предсказатели обманулись в своих ожиданиях: реальность оказалась гораздо более неожиданной, чем их пророчества.