Чтение онлайн

[16] Б а р т Р. Зази и литература. — В кн.: К е н о Р. Собрание сочинений в 3-х томах. Т. 1. Упражнения в стиле. Романы, рассказы и др. СПб., «Симпозиум», 2001, стр. 537.

[17] Г е г е л ь Г.-В.-Ф. Эстетика. М., «Искусство», 1968, т. 1, стр. 33.

[18] П о д о р о г а В. А. Мимесис, т. 1, стр. 363.

[19] В этом контексте можно вспомнить исследования Вильгельма фон Гумбольдта по философии языка: «Цивилизации и культуре часто приписывают то, что никак не может быть их порождением, но производится силой, которой они сами обязаны своим существованием» (Г у м б о л ь д т В. О различии строения человеческих языков и его влиянии на духовное развитие человечества. — В кн.: Г у м б о л ь д т В. Избранные труды по языкознанию. М., «Прогресс», 1984, стр. 56).

[20] Интересно, что при заметном внимании к работам Жиля Делёза, Подорога никак не комментирует отношение французского философа к самому концепту мимесиса: «…подражание или имитация саморазрушается, если имитатор, сам не зная об этом, входит в становление, сопрягается со становлением, не зная того, что он имитирует. <…> Имитация может быть понята либо как сходство терминов, находящих свою кульминацию в архетипе (серия), либо как соответствие отношений, конституирующих символический порядок (структура); но становление не сводимо ни к тому, ни к другому. Концепт мимесиса не только недостаточен, он радикальным образом ложен» (Д е л ё з Ж., Г в а т т а р и Ф. Тысяча плато. Капитализм и шизофрения. Екатеринбург, «У-Фактория», М., «Астрель», 2010, стр. 507).

[21] Нужно, однако, оговориться, что, как правило, Подорога ведет речь об особом типе коммуникации: «…ницшевские тексты коммуникативны, но в том парадоксальном смысле, в каком может быть коммуникативной коммуникация без „обратной связи”» (П о д о р о г а В. А. Выражение и смысл, стр. 226).

[22] Любопытно заметить, что необходимость подобного подхода к авторам, не вписывающимся в традиционные цепочки аналогий, открыто провозглашал в своих эссе Антонен Арто: «Вместо того чтобы истолковывать Жерара де Нерваля через мифологию и алхимию, следовало бы толковать алхимию и ее мифы через поэзию Нерваля» (A r t a u d A. On the Chimeras. — In: «Watchfiends & Rack Screams. Works from the Final Period by Antonin Artaud». Boston, «Exact Change», 1995, p. 56). Определенную общность с этими взглядами можно обнаружить у Хорхе Луиса Борхеса в эссе «Кафка и его предшественники» (без сомнений, хорошо известном Подороге): авторы, повлиявшие на австрийского писателя, — Зенон, Кьеркегор, Броунинг — парадоксальным образом оказываются лучше поддающимися анализу через его тексты, словно дело обстоит наоборот, и Кафка сам создавал своих предшественников и оказывал на них влияние (Б о р х е с Х.-Л. Кафка и его предшественники. — В кн.: Б о р х е с Х.-Л. Коллекция. СПб., «Северо-Запад», 1992).

+9

П а с к а л ь К и н ь я р. Ладья Харона. Перевод с французского И. Волевич. М., «Астрель», 2012, 283 стр.

Сравнение книг с напитками банально, но иногда точно. Если Уэльбек — это шот сурового абсента в одиночестве, Бегбедер — капучино в трансатлантическом кафе, то Киньяр — это изысканные французские вина лучших кровей и почтенных лет в античной библиотеке. Условный сюжет «Лестниц Шамбора», «Всех утр мира» и «Террасы в Риме» (в «Ладье», кстати, тот же герой) Киньяр здесь отбросил ради свободного эссе, перетекания биографического, как в таких же каприччо «Сердце искателя приключений» Э. Юнгера. Они вообще похожи (не поэтому ли Юнгеру так нравилось во Франции?) — утонченная мысль настояна на благородном одиночестве и стоической меланхолии. Стоической и эпикурейской одновременно — и это не оксюморон, Киньяр умеет получать наслаждение от своего обособленного миросозерцания («одиночество — самый ценный опыт»).

Он с удовольствием, как Жак ле Гофф в «Героях и чудесах Средних веков», разбирает средневековые легенды, вспоминает обычаи (в XVIII веке во Франции при дворе любили ставить черепа, чтобы оттенить свои куртуазные плезиры) и копается в семантике древних слов. Он описывает свой дом — на отшибе, у излучины реки, где раньше чернели остовы брошенных гнить лодок. Киньяр весь в барочной музыке и античных эклогах, но не забывает и о современности, для которой у него заготовлен не очень обнадеживающий диагноз. «Семья обезличивает членов семьи. Общество стандартизирует членов общества. Границы общественного (res publica) расширились за счет безудержного опошления и тиражирования всего „личного” (res privata) — воспитания, веры, образования, болезней, супружеской жизни, старости, смерти. Даже зародышей и тех уже фотографируют в чреве матери»; «Чего стоит формула „каждый за себя”, если каждый себя ненавидит?!». Высокий эстетизм Киньяра приводит его чуть ли не к экзистенциальному анархизму: «Поскольку одиночество предшествует рождению, не следует защищать общество как некую ценность. Не-общество — вот цель». Из социальных тенет индивид высвобождается на самом деле очень легко — благодаря чтению (человек приобщается к опыту великих одиночек прошлого, он уже откололся от общества «одним простым жестом — всего лишь переворачивая страницы своей книги») и самоубийству (он развивает давнюю мысль, что это единственная человеческая свобода). Глубокий греческий стоицизм близок буддийскому очищению сознания: «Аномальные мысли весьма нечасто рождаются в людских головах, переполненных заботами о семье, языке, образовании, долгах. <…> Что же позволяет нам острее всего ощутить чувство свободы? Способность забыть, что на нас смотрят. Перестать быть кем-то — ребенком или стариком, женщиной или мужчиной, отцом или матерью, сыном или дочерью».

Впрочем, Киньяру дела нет кого-либо учить и наставлять. Он лишь фиксирует эманации мысли и мира: засыпающее тело подобно отплывающему кораблю, образы из снов — камешкам в воде, младенец — незнакомец от рождения, а зима созвучна смерти. «Смерть подобна речи. Смерть — это машина, стирающая из памяти людской обстоятельства появления на свет. Смерть, как и язык, приносит с собою невидимое. Более того, смерть несет в себе непредсказуемость. Nescitis diem neque horam (нам неведом ни день, ни час). Понятие смерти и есть время в идеальном его выражении. Человек по своей сокровенной сути — всего лишь время, отвечающее на зов языка». Да, как сказано у Х. Медема в фильме «Земля» об этом универсальном [23] уравнении: «Смерть — это всего лишь путешествие во времени».

С е р г е й С о л о у х. Ушки. USA, «Franc-Tireur», 2011, 370 стр.

Есть особая прелесть в перечитывании старых колонок и эссе (казалось бы, в тех же толстых журналах проза и поэзия должны обладать долголетием, но часто именно у нон-фикшна срок хранения оказывается дольше). Этакие ваби и саби в одном флаконе. В эту книгу прозаика и недавнего финалиста «Большой книги» (роман «Игра в ящик») вошло то, что выходило (или по каким-то причинам не выходило) в свое время в периодике (в основном в «Русском журнале»). Все просто: «Дело в том, что темы, достойные „магического кристалла”, являются и захватывают меня довольно редко, а вот навык соединения слов посредством синтаксиса беспокоит неотвязно. Требует самой обыкновенной ремесленной практики для облегчения известного душевного, а иногда даже физического дискомфорта. Так что перед вами не книжка, а скорее история болезни. <…> Такая вот хроническая свинка в прямом и переносном смысле слова. Надеюсь, как и подобает всякой немощи и слабости, она вас рассмешит».

Еще бы — над пьесой «Три грамма», где довольно неприкрыто и едко выведен Дм. Ольшанский, смеешься буквально в голос. Солоух-полемист (в те благословенные времена, когда он это писал, слово «колумнист» еще не было в таком ходу) вообще довольно саркастичен, не стой на пути (попало, уж пожалуюсь, даже автору этого обзора — за то, что в посте в ЖЖ отозвался лицеприятно сейчас уж не припомню о какой книге О. Робски). Но сарказм этот — особой сути. Это такой горький и даже наивный призыв к клановости — в хорошем смысле средневекового цеха не ремесленников, но мастеров. Есть мы, есть настоящая литература, нас немного — давайте же возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке. Противостояния литературных лагерей, деньги больших издательств и частные потасовки в тусовках потом похоронили этот манифест, но одиночки еще барахтаются на плаву.

К ним, уверен, внутренне и обращены эссе автора о Селине, Гашеке и Шаламове (три любимых писателя Солоуха — оцените сочетание и несочетаемость!). И об Интернете, его становлении, первых неуклюжих машинах и загадочных протоколах. «Мое поколение, которое не оставит после себя черновиков. <…> Сетевого писателя сотрут из памяти перебои с электричеством, ведь CD-ROM нельзя вставить в буржуйку или примус. За серебряным диском, рассекающим воздух, станут с лаем носиться собаки и дети. Возможно, они будут трехногими». Интернет как самый скоропортящийся анахронизм? Но «наш формат умер, а мы еще нет».

Д ж о н М а к с в е л л К у т з е е. Дневник плохого года. Перевод с английского Ю. Фокиной. М., «АСТ», «Астрель», 2011, 349 стр.

Начну с ложки дегтя — аннотация на четвертой сторонке бескомпромиссно именует Кутзее австралийцем, тогда как он все же из ЮАР, гражданство Австралии принял лишь в 2006 году (еще в половине русских изданий почему-то упорно считают, что его инициал «Дж.» — это Джозеф). Вообще же Кутзее — последний из великих, тех, кому не только двух Букеров с Нобелевской не жалко, но и кто на уровне Достоевского (хотя его роман о Достоевском «Осень в Петербурге» скорее неудачная вещь). Он всю жизнь пишет притчи — происходит ли дело в южноафриканской глубинке («Бесчестье») или в абстрактной пустыне («В ожидании варваров»).

«Дневник» — такой же, несмотря на нехудожественную (эссе) начинку и сложную постмодернистскую форму (к эссе пожилого писателя К. пишет комментарии сам К., его наборщица Аня и ее сожитель Алан, то есть страницу буквально делят на несколько повествований). Хотя, конечно, это очень простая книга — она может показаться даже примитивной, когда К. говорит обычные вещи об иррациональности терроризма в противовес рациональности ядерной дипломатии и описывает птичек у скамейки в парке, но это та библейская простота, посредством которой приобщаешься к настоящей мудрости.