Чтение онлайн

В этом торжествующем механизме взаимной ненависти образ Игнахи — центральный, он ведь не столько идейный представитель новой власти (Белов показывает, что идеи коммунизма Игнаху заботят мало), сколько маргинальный член крестьянской общины, проводник воли толпы, которая появилась в результате кризисных процессов и теперь несет «жертвенный огонь очищения». Текст Белова реконструирует механизм насилия, приводящий традиционное крестьянское общество к уничтожению.

В своих книгах Белов прямо не обвиняет советскую власть. Образ Сталина, например, у него как бы раздваивается. «Отчаяние и растерянность опять охватили генерального, ударились куда-то вниз, ноги его ослабли, на лбу выступил пот. „Да, марионетка! Он лишь орудие в чужих масонских руках…” Нет! Все будет по-иному… Он бросил под ноги ленинским апостолам миллионы мужицких душ. Иначе его давно бы отстранили от руля великой страны. И здесь, в России, все будет не так, как было задумано у Вейсгаупта и его русских последователей типа Гучкова и Бройдо» [10] , — пишет Белов. Сталин в подобной трактовке выглядит пассивным, его ответственность за происходящее — ослаблена, активностью наделяется его окружение: «Масоны и евреи во главе с Лениным облепили революцию как мухи» [11] . В послесловии к роману «Час шестый» Сталин и вовсе называется чуть ли ни освободителем: «Фигура Сталина, пытавшегося освободить Москву от интернациональных сетей, еще не однажды возникнет на страницах хроникальных, научных и художественных произведений» [12] . Таким образом писатель достаточно явно отделяет большевизм от Советского Союза, построенного, в том числе, сталинскими усилиями, а ответственность за преступления коллективизации словно растворяется в революционной борьбе.

Однако изначально Белов поставил перед собой задачу как можно более полно и объективно отразить тот великий перелом, который пережила деревня в первой трети XX века. То есть он стремился к написанию объективного исторического романа. И, стремясь к этой объективности, нащупал тот механизм коллективного убийства, который был запущен. Белов строит свое произведение на конфликте. Но он противопоставляет не классы или идеологии, а «Лад» и «Разлад», то есть наличие и отсутствие структуры. Эта фундаментальная альтернатива, независимо от воли писателя, уводит нас от непосредственного противостояния одних социальных сил другим и ставит вопрос о вине всего общества. Тем самым писателю удается выпасть из цепочки «негативного обмена» [13] , отказаться от мести: его текст уже не порождает насилие, но осуждает его как неотъемлемый элемент Разлада [14] . Однако выпав из одной цепочки негативного обмена, Белов тут же создает другую: он воспроизводит теорию масонских и еврейских заговоров, которая, кроме прочего, была актуализирована кризисными событиями перестроечной и постперестроечной России.

Социальная группа, приговоренная к уничтожению, произвольно расширяется под воздействием идеологии. Кулаком можно объявить любого крестьянина, признаки принадлежности к этой социальной группе лишены стабильности, подвижны. Крестьянство, согласившись играть по таким правилам, обрекает себя на самоубийство. Когда козлами отпущения назначают этнические, религиозные, сексуальные или любые другие меньшинства, представители большинства моментально оказываются спасенными, они обретают уверенность в своей непогрешимости и четкое знание, что делать дальше. Но когда козлов отпущения выбирает действующая извне идеология, большинство не получает никакой выгоды и окончательно теряет почву под ногами. Чтобы выжить, большинству придется присягнуть на верность новой идее, предав все свои внутренние установления. Таким образом, идеологическая инъекция превращает крестьянскую общину в палача и жертву одновременно. Именно этот момент Белов не замечает в своем тексте. Насильственное умерщвление старого уклада жизни он описывает как некий, почти природный, процесс, как стихийное бедствие. У него Разлад прямиком вырастает из Лада, из его распада, из отпадения человека от него, но Белов не видит этого взаимодействия и рисует взаимоотношения Разлада и Лада как четкую бинарную оппозицию, как борьбу условного «Ничто» — чуждого русскому миру интернационального монстра, опутавшего Кремль своими сетями, — с условным «Великим Духом русской деревни». Он описывает поражение последнего, но чает его воскрешения в рамках советской идеологии.

В процессе становления Советского Союза народ сначала был принесен в жертву, а потом обожествлен, и понятие «Народ» стало той социально-этической категорией, которая определяла жизнь новообразованного общества. Именно двойственность советской системы ценностей мешает Белову в полной мере осознать единство жертвенного и сакрального статуса народа.

Это подводит нас к мысли, что «Час шестый» не что иное, как попытка самоопределения в ситуации внутреннего конфликта: с одной стороны, Белов хотел отразить реальные исторические события, с другой — выразить свое идеальное представление о деревне, а кроме того, в процессе написания появилась еще одна важная задача: примирить свою политическую позицию, которая ясно обозначилась после распада Советского Союза, со своим же пониманием истории. Думается, что последняя задача в полной мере не была решена: осознание трагической судьбы русского крестьянства неизбежно вступает в конфликт с положительным отношением к советской власти. Но именно эта нерешенность и делает трилогию Белова свидетельством живого, колеблющегося сознания.

Миф и история

В трилогии «Час шестый» Белов создает апокалиптический миф. На протяжении полутора тысяч страниц перед нами разворачивается история уничтожения крестьянского мира, того Лада, который писатель показал в своих очерках и первой части трилогии — романе «Кануны». Павел Рогов — носитель традиции, порядка, гармонии. Игнаха — его антипод. Конфликт между этими персонажами имеет сквозной характер и во многом определяет структуру всей трилогии.

Белов строит повествование по спирали: сюжетные линии появляются, исчезают, появляются вновь — спираль сужается. Начинается все почти с идеального круга: в «Канунах» действие течет размеренно, там еще можно уловить черты того Лада, который является основополагающим для Белова. Здесь совершается главное событие — строительство мельницы, колесо которой символизирует вечно обновляющийся ход жизни крестьянской общины. Дальше этот круг разрывается и постепенно сворачивается в спираль — трагические события становятся все интенсивнее, в конце концов спираль постепенно превращается в точку, устремляясь в небытие. «А крылья мельницы все шли, шли в обратную сторону, окончательно ломая шестерни и пальцы пестов» — финальный аккорд трилогии.

«Час шестый» — это столкновение мифа и истории. Реальные исторические события писатель накладывает на свое мифологическое представление о деревне. По сути, перед нами миф о разрушении мифа.

Образ русской деревни у Белова — это та идея, вокруг которой строилась жизнь русского народа веками. Наиболее полно он выражает ее в книге «Лад» [15] . Очерки о народной эстетике не привязаны к какой-либо исторической эпохе. Время словно сливается с пространством и оборачивается вечностью. По своей форме эта книга представляет собой глоссарий, своеобразный путеводитель по вселенной народной жизни. Формальная энциклопедичность выражает притязание полноты, исчерпанности, законченности. При этом внутри «энциклопедии» Белов воспроизводит цикличность народной жизни: содержательно одни эпизоды книги как бы повторяют другие, но на новом уровне и с другой стороны. Время в этой книге обретает мифологический характер. Белов почти не дает ссылок на конкретную историческую эпоху (а если они и появляются, то имеют сугубо побочное значение). Мир, который он описывает, не просто существовал когда-то, он существует всегда, здесь и сейчас. Не случайно от глаголов прошедшего времени Белов так легко переходит к глаголам настоящего.

Но тот русский мир, который воссоздает в «Ладе» Белов, оказывается практически выключенным из истории. Он составляет сердцевину жизни империи, ее опору (и писатель совершенно справедливо указывает, что именно крестьянство было широкой основой русской армии), однако сам по себе он изолирован от нее. Существовал гигантский разрыв между крестьянами и высшими слоями общества. Крестьянская жизнь органично связана с природой, продолжает и дополняет ее. Это своеобразный заповедник, который империя, так же как и природу, использует в своих нуждах, но с которым она имеет мало общего. Таким образом, налицо конфликт: государство живет в историческом времени, а русская деревня — его основа — в мифологическом. И каждое вторжение государства, истории оказывается крайне болезненным для заповедного крестьянского мира. Именно этот процесс вторжения истории Белов и описывает в своей трилогии «Час шестый». Он совмещает свое идеальное видение крестьянского мира и вполне реальные исторические события, показывая тем самым, как вместе с крестьянскими судьбами гибнет и идея русской деревни: со временем она просто теряет место и носителей для своего воплощения.

Между словом и делом

В 1960 году, еще будучи студентом Литературного института, Белов написал очерк «Страшнее всего — тишина» — о буднях комсомольского работника [16] . Казалось бы, ничего примечательного. Однако если мы сопоставим этот очерк с художественными произведениями и поздней публицистикой писателя, то увидим присущий его творчеству конфликт между собственно художественным и идеологическим.

Сложно представить, что писатель, ставший одним из основателей литературного направления «деревенской прозы», по всей видимости, вполне искренне мог написать такое: «Уже километров за пять до центра артели вижу голубые с золотыми звездами купола, и во мне закипает злоба. Черт возьми! Идет сорок второй год советской власти, а под ногами у нее до сих пор путается всякая нечисть вроде Бога!» [17] .

Вполне справедливо, что в общественном сознании подобные высказывания Белова не сохранились. И последнее, что следовало бы делать сегодня, это корить писателя за воззрения юности, тем более что никаких воззрений, в сущности, и нет. Есть только текст, погруженный в советскую идеологию и начисто лишенный даже попытки самостоятельного взгляда. Важно другое: момент перехода к критическому восприятию господствовавшей идеологии однажды случился, и, вероятно, именно он сделал возможным появление Белова-писателя. В противном случае вряд ли бы молодой очеркист ушел в своем творчестве дальше непростых (и иногда даже героических) будней советских тружеников.

Возможно, Белова спас опыт деревенской жизни: именно его самоидентификация как крестьянина давала возможность выйти за пределы культурных клише общества вечно грядущего коммунизма. Впрочем, за эти пределы Белов всегда выходил несколько осторожно и в конечном итоге вновь к ним вернулся.

Белов не зря делал ставку на органическую целостность крестьянского мира, на живую память, на традицию. Его, как художника, всегда спасало именно это. Там, где Белов отдается стихии крестьянской жизни, где ровно и последовательно идет за музыкой народной песни, — он всегда достигает художественной убедительности. Но как только он отдаляется от всего этого и начинает ориентироваться на сугубо личное — оценки, пристрастия, свою «моральную философию», — проваливается. В трилогии «Час шестый» тоже чувствуется эта нарочитая публицистичность, но там она сглаживается близкой Белову темой и органично переходит в мифологическую плоскость. В «городских» же произведениях писателя она выходит на первый план. «Всё впереди» [18] — роман в этом смысле показательный. В свое время он стал красной тряпкой для критики. Белова дружно хвалили за «Привычное дело» и «Плотницкие рассказы» и не менее дружно ругали за «Всё впереди». Такая реакция была и предсказуема и закономерна. Эти произведения находятся на разных полюсах творческого усилия писателя. Но дело совсем не в том, что Белов якобы не знал города или не любил его (и знал и любил — внимательный читатель заметит это сразу). Дело в том, что «Всё впереди» изначально создавался как роман «против чего-то». Он очень легко раскладывается по темам. В центре — тема женской эмансипации, которую Белов винит в развале института семьи и видит своим главным врагом. Рядом с ней — тема вреда алкоголя и курения. Здесь же — темы нарастающей рационализации современной жизни, бесконтрольного разрастания города, зависимости человека от техники, проблема бесконтрольного роста производства и потребления. Все это Белов последовательно разоблачает в своем романе. Но странное дело, он, выступая против господства рационального, против механизации — и в жизни, и в искусстве, — сам строит свое произведение чудовищно рациональным образом. Диалоги и монологи героев, сюжетная коллизия — все это не вырастает из образов героев, из жизни, которую воссоздает писатель, но изначально возникает именно как публицистическое высказывание самого Белова. В этом легко убедиться, если параллельно с романом «Всё впереди» прочитать корпус его зрелой публицистики: монологи и диалоги из романа представляют собой практически готовые конспекты газетных статей или публичных выступлений. В отличие от «Привычного дела» и «Плотницких рассказов», где торжествует логика художественная, «Всё впереди» — яркий пример торжества идеологии. Таким образом, писатель становится заложником собственной совести. Он чувствует себя обязанным непосредственно включиться в социально-политические процессы.