Чтение онлайн

В годы, когда выходили сборники рассказов Борхеса, каждый по-своему двигался к открытию вариантов мифопоэтического конструкционизма и комбинаторной поэтики. М. А. Астуриас в романе «Маисовые люди» (1949) совершил, казалось, невозможное – создал эпический способ мировидения, ссылаясь на опыт сюрреализма, «между сном и явью». Писатель заставил испанский язык говорить по-индейски. Его опыт сочетания двух стихий, пожалуй, соотносится с хрониками индейцев, написанными по-испански в XVI в., одну из них («Хроника хачилей») он перевел в молодости. Карпентьер в романе «Царство земное» (1949) столкнул европейское мировидение с афроамериканским, превратив магическое сознание в активное начало, в часть реальности. Результат обоих писателей – открытие вариантов того способа создания латиноамериканской картины мира путем взаимодействия архаического мифомышления и европейского мировидения, который получит название «магический реализм».

В роли теоретика, создателя концепции нового художественного мировидения выступил А. Карпентьер, утверждавший отличие латиноамериканской традиции от европейской, ее иную онтологию. Аргументы его соотносятся с представлениями американских хронистов, доказывавших, что Новый Свет во всем другой, иной.

Понятие «магический реализм» рождено европейской авангардистской эстетической мыслью в начале 1920-х годов в процессе теоретического осмысления постэкспрессионистской немецкой живописи. Оно разрабатывалось и в Италии. И взаимодействовало с концепцией «чуда» во французском сюрреализме. В испаноязычную среду оно вошло с 1927 г., когда Х. Ортега-и-Гассет опубликовал в журнале «Ревиста де Оксиденте» частичный перевод книги немецкого теоретика постэкспресионизма Ф. Ро «Магический реализм». В Латинской Америке термин стал использоваться с конца 40-х годов, в частности в эссе А. Услара Пьетри [314] .

В основе всех разновидностей «магического реализма – отрицание плодотворности рационалистического мышления и поиски более жизненных основ, приводящие магических реалистов к мифически-магической модели мировидения» [315] . В этом ряду не только западноевропейские, но и русские живописцы и писатели, связанные с авангардизмом (в частности А. Платонов). Приведенная характеристика общности основных философско-эстетических принципов «магического реализма» для европейских и для латиноамериканских художников верна в общем плане, в связи с ломкой антропоцентричной, логоцентричной картины мира. Однако содержание, способы воплощения и художественные цели различны в двух контекстах. И в западноевропейской, и в русской литературе происходило историческое варьирование давно существовавшей картины мира, в латиноамериканской речь шла о создании своей картины мира, причем здесь Архаика была повседневностью, а не «невидимой» частью действительности, которую надо было выявить, как в европейском «магическом реализме». И не случайно А. Карпентьер, писатель энциклопедических знаний, не использовал термин «магический реализм», а создал свой – «чудесная реальность», сделав акцент не на эстетическом, а на бытийном (реальность).

Основа разведения двух типов действительности – европейской и латиноамериканской и концепции американской «чудесной реальности» – противопоставление двух динамик развития: вялой, истощенной Европы и бурного, тотального метаморфоза в Латинской Америке, предполагающего постоянное творение «чуда», т. е. постоянный трансформационизм на всех уровнях и во всех контекстах. Новая художественно-философская «утопия», идентифицирующая Латинскую Америку на фоне Европы, включает в себя и традиционный эсхатологический компонент. Бурные социальные процессы – часть «чудесной реальности», ведущие к преображению действительности. Эту глубинную сущность концепции Карпентьера прояснил крупный писатель парагваец А. Роа Бастос: «Для меня чудесная реальность не больше, чем чудесное в реальности», она рождена «глубоким и непрерывным изменением человека и его среды, преображающем сущность человеческого начала» [316] .

Концепция А. Карпентьера и творчество его самого, Астуриаса, Рульфо, Борхеса сыграли консолидирующую роль для «второй» волны новых романистов – Х. Кортасара, К. Фуэнтеса, М. Варгаса Льосы, Г. Гарсиа Маркеса. Каждый из них, основываясь на опыте предшественников, искал свои способы воссоздания «всеохватных» картин действительности и создавал свой вариант мифопоэтической реальности. Аргентинцу Х. Кортасару близок мифологизм универсалистского плана Борхеса. Карлос Фуэнтес создал образ мира, в котором, казалось, погребенная историей мифология ацтеков – это тайная сила, из глубин истории определяющая судьбы героев. Среди своих учителей он назвал Астуриаса и Борхеса, и особое значение придавал языкотворческому аспекту (книга «Новый испаноамериканский роман», 1969). Марио Варгасу Льоса наиболее близок метод сочетания реального и сверхреального в рыцарском романе, опыт которого использовал автор «первого романа» Латинской Америки хронист Б. Диас дель Кастильо.

Прямой наследник концепции «чудесной реальности» – Г. Гарсиа Маркес, своей идеологией и творчеством он выявил общность исканий «новых» романистов («Все мы пишем один большой роман Латинской Америки»). Его понятие «фантастическая действительность» равнозначно «чудесной реальности». Метод его и индивидуальный, и типологически обобщающий, поэтому он близок многим писателям и породил череду как индивидуальных вариаций (перуанец М. Скорса, панамец Р. Синан, эквадорец Н. Эступиньян Басс и др.), так и подражателей, причем и за пределами Латинской Америки.

«Чудесная реальность» «нового» романа, восходя к американским хроникам XVI в., превосходит их в смелости мифологизации действительности. Часто она ближе индейским хроникам XVI в., написанным по-испански: в них мифологическое начало, как у Астуриаса, каждый раз по-иному, создает небывалую картину мира.

С другим историческим пластом (XVII – XVIII вв.) соотносится еще одна концепция А. Карпентьера, сыгравшая также важную роль в консолидации традиции, – концепция «барочности» Латинской Америки и ее культуры. В 1960—1970-х годах в ней были развиты положения, выдвинутые писателем на рубеже 1940—1950-х годов. Как и «чудесная реальность», она связана с европейскими источниками (концепция испанца Э. Д’Орса, утверждавшего онтологическую, вневременную сущность барокко), с возрождением интереса к барокко в испанском поэтическом «поколении 27-го года», в немецкой литературе во времена экспрессионизма, а затем после Второй мировой войны.

В Испанской Америке о барокко в начале 1940-х годов писал П. Энрикес Уренья, затем Борхес, А. Услар Пьетри, о роли барокко в формировании бразильского «культурного канона» высказался Освалд де Андраде. Но непосредственным предшественником А. Карпентьера был его соотечественник Х. Лесама Лима. Именно вслед за его эссе А. Карпентьер обнаружил присутствие эстетики барокко в культуре Латинской Америки на каждом шагу. У Лесамы Лимы идеи барочности органичны для его творчества, в частности для его романа-поэмы «Рай», построенного на сложнейшей художественной игровой комбинаторике.

Истоки концепции барочности и у Лесамы Лимы, и у Карпентьера уходят в XVII – XVIII вв., когда, перерабатывая принципы иберийского барокко, латиноамериканские архитекторы, поэты, особенно в Мексике и в Бразилии, создавали свой вариант «креольского барокко». Возникший в Мексике вариант «ультрабарокко» стал эстетической формой идеологической автономизации от Испании. Глубинное основание креольского барокко – мифологема природного «рая Америки». Как писал О. Пас, именно креольское барокко с его интересом к действительности впервые обратилось к воссозданию «пейзажа, фауны и даже индейца».

Карпентьер связал укоренение и оригинальное развитие барокко на американской почве с главной задачей нарождавшейся культуры – создать свой образ мира: «Барочность возникла из необходимости давать названия вещам» [317] . Как и в «чудесной реальности», в основе новой концепции А. Карпентьера – полемическое отношение к рациоцентрической картезианской традиции. Ее воплощение для писателя – классицизм и Просвещение как наиболее полная и выразительная формула европейского Логоса. Генезис Латинской Америки Карпентьер связывает с барокко, противостоящим классицизму. Барочность для него – это способ культуротворчества, создания «иного Порядка», «иного Логоса», отражающего иную онтологию действительности, в основе которой, как и в концепции «чудесной реальности», постоянно развивающийся метаморфоз, трансформационизм. «Чудо» метаморфоза порождает барочность, а она постоянно производит «чудесное».

Другой аспект концепции барочности – языково-стилистический, словотворческий, близкий энтузиастам «языковой революции», в частности кубинскому писателю, эмигранту Северо Сардую. Тогда же идея барочности вошла во французский структурализм (Р. Барт, его эссе о С. Сардуе), а затем в постструктурализм (Ж. Ф. Лиотар, Ф. Джеймсон, Ж. Бодрийяр и др.), а через теоретиков постструктурализма и постмодернизма вернулась в латиноамериканскую среду 1980—1990-х годов в виде концепции необарочности как «системы симулякров», «мира-спектакля», «эры вакуума».