Чтение онлайн

Отмечалось различие между «первой» и «второй» волнами «новых» романистов, но единства нет и в первой волне. Есть общий смысл – трагичность, катастрофизм бытия, но сама трагичность трактуется по-разному. У писателей левой ориентации, склонных к утопическим исканиям, таких как С. Вальехо, П. Неруда, М. А. Астуриас, А. Карпентьер, Ж. Амаду, во «второй» волне – Х. Кортасар, современность видится в ракурсе иного возможного будущего, преодолевающего трагедию в «согласии». Иной взгляд у писателей «первой» волны – Х. Рульфо, Э. Сабато. У Рульфо человек и мир погружены в роковой круг жизни-смерти. Для Сабато, ссылающегося на Достоевского, мир – поле схватки Бога и дьявола, а борьба идет в душе человека.

Мировидение «второй» волны «новых» романистов, независимо от идеологических предпочтений, полностью и целенаправленно антиутопично. Г. Гарсиа Маркес в романе «Сто лет одиночества» вывел латиноамериканскую проблематику на уровень всеобщего кризиса человечества, увиденного с латиноамериканской точки зрения. Его роман «суммировал» общие проблемы, конфликты и латиноамериканские способы их художественной трактовки. Не случайны интертекстуальные переклички «Ста лет одиночества» с произведениями О. Паса, А. Карпентьера, Х. Рульфо, К. Фуэнтеса, Х. Кортасара.

Концепция Латинской Америки как эпицентра всемирного экзистенциального кризиса в разных вариантах нашла воплощение у Х. К. Онетти, Э. Сабато, Х. Доносо, Х. Кортасара, в романах К. Фуэнтеса, А. Роа Бастоса, М. Варгаса Льосы и особенно пессимистическую трактовку у поколения молодых «новых» романистов – кубинцев С. Сардуя, Г. Кабреры Инфанте, аргентинца Н. Санчеса.

У писателей «второй» волны сквозные смыслы латиноамериканского и общего, кризисного бытия достигли высшей концентрации. К. Фуэнтесу свойственно ощущение распада реальности, лишившейся «центра», «оси» (основная идея квартета «Сожженная вода»). У М. Варгаса Льосы обобщающие метафоры действительности – мир как публичный дом, дом растления («Зеленый дом», «Панталеон и рота добрых услуг» и др.). У Гарсиа Маркеса повторяется мотив мира, охваченного эпидемией (в романе «Любовь во времена холеры» он вынесен в заглавие). Недочеловечность человека – таков вывод.

Острый диагноз состоянию мира и человечества латиноамериканские писатели поставили в 1970-х годах, когда в результате совместной акции (А. Карпентьер, Г. Гарсиа Маркес, А. Роа Бастос) один за другим вышли антидиктаторские романы «Средство от метода», «Осень патриарха», «Я, Верховный», породившие в разных странах континента целую череду произведений о диктаторах. Это сложнейшие художественные конструкции, в них свободно взаимодействует мифопоэтический и исторический планы, причем образы тиранов предстают как высшие – в негативном плане – архетипические образы латиноамериканца, латиноамериканской истории, порождение ее бытия.

Казалось бы, ни один из писателей (кроме А. Карпентьера и Х. Кортасара) не видел в самой действительности ресурсов для ее преображения, и идея реальности как бесконечного метаморфоза превратилась в идею «дурной» трансформации, не ведущей к качественному изменению. Действительность погружена в циклическое время мифа насилия, одиночества, распада, и классическая «утопия Америки» демифологизируется, травестируется. Но в «новом» романе «дурному» мифу всегда противостоит «живое бытие». Даже решительные антиутописты – М. Варгас Льоса и Г. Гарсиа Маркес – каждый по-своему, при всем их идеологическом различии, находят выход из кольцевого времени мифа. Сила его отрицания концентрируется в «затекстовой» идеологии, а носителем ее оказывается «альтер эго» автора – спасающийся из «дурного» мира свидетель, который, подобно другим свидетелям – американским хронистам, расскажет о том, что было (журналист в «Войне конца света», молодой писатель в «Сто лет одиночества»). Для Г. Гарсиа Маркеса типичен мотив крушения «дурного» миропорядка и возникновения на его месте преображенной реальности («Сто лет одиночества», «Осень патриарха»). У него, в отличие от А. Карпентьера, превалирует идея не постепенного становления нового мира, а слома, качественного скачка. Такая концепция «одномоментного» качественного преображения мира восходит к христианскому эсхатологизму, но у Г. Гарсиа Маркеса, как и у других «новых» романистов, она не религиозна. Это иной вариант метаморфоза, трансформационизма «живого бытия», причем смертоносные и животворные аспекты бытия сходятся в напряженном конфликте, и катастрофизм мира «набухает» до предела, чреватого взрывом.

Такое состояние художественного сознания связывает «новый» роман с классической романной традицией в ее высших моментах в Западной Европе или в России, при всем различии между ними. Поэтика латиноамериканского романа этого типа характеризовалась как «метапоэтика рубежа» [319] . Можно определить ее и как «пороговую», «порогового предела», «пограничную»… Очевидно, что литература экзистенциальных пределов появляется в предкризисные ситуации – Достоевский в XIX в., он потому и приобрел такую актуальность для литературы XX в. (в том числе и в Латинской Америке), что кризисная динамика общего развития сдвинула искусство в зону «пограничья», «порога». Принципиальная черта такой литературы – испытательное сближение концов и начал, основных экзистенциальных ценностей: жизнь и смерть, сакральное и мирское, верх и низ, утопическое и антиутопическое. М. М. Бахтин исследовал поэтику подобной литературы, определив ее как карнавализованную.

В связи с этим творчество Г. Гарсиа Маркеса рассматривалось как модель общелитературного и общекультурного значения [320] , отмечался «синтез карнавализации и “магического реализма”» [321] в латиноамериканском романе. И дело здесь не в смеховом начале, а в том, что основа такой поэтики – принцип тотального метаморфоза, игровой комбинаторики, они порождают «чудесное», гротеск, смеховую реакцию, свободное взаимодействие полярных начал. Все эти черты типичны для «большой» латиноамериканской литературы, которая широко использует жанр «мениппеи», совершает (конечно, с опорой на традицию, в том числе и на идеи М. М. Бахтина, получившие, по свидетельству писателей, широкое признание в Латинской Америке) ее новое открытие (Рульфо, Борхес, Роа Бастос, Сабато, Кортасар, Гарсиа Маркес и др.).

Важнейший источник смехового начала, карнавализованности – народная праздничная культура, различные формы карнавала, они исключительно важны для формирования латиноамериканской культурной традиции. В отечественных исследованиях делались выводы о роли праздника, карнавала как источника «культурного бессознательного» в Латинской Америке, о «праздничном модусе» латиноамериканского художественного сознания, о «праздничном катастрофизме» как специфически латиноамериканском выражении универсального способа катарсического снятия непримиримого конфликта между началами жизни и смерти, о связи литературы с народной карнавальной культурой, с ее глубоко серьезными бытийственными аспектами и с аспектами травестийными, смеховыми [322] . Высшие образцы творческого воплощения карнавальной культуры в «новой прозе» – Х. Рульфо, Г. Гарсиа Маркес, Ж. Амаду.

Карнавальность – это и вариант, и метафора общего принципа «нового» романа: восприятие бытия как резерва метаморфоза, его изменения. Западноевропейскому кризисному сознанию близка формула Хайдеггера «бытие-к-смерти», латиноамериканский вариант иной – «бытие-в-бесконечной метаморфозе». Если в наиболее значительных, «крайних» проявлениях европейской литературы «пределов» (начиная с Кафки) метаморфоз направлен к полюсу апокалиптического, смертельного, то в латиноамериканской господствует принцип трансформационизма в свободном взаимодействии полюсных начал. Этот тотальный метаморфизм, очень близкий принципам мифологического мышления, можно определить как «космовидение» [323] .

Такое определение вполне соответствует и идеологии латиноамериканского художественного сознания, и основным художественным принципам. Идея «космизма», истоки которой в идеологии испаноамериканского модернизма рубежа XIX – XX вв., несомненно, развивается в сыгравшей важнейшую роль концепции «космической расы» Х. Васконселоса, в идеях «космизма» Р. Айа де ла Торре и получает обоснование в «философии освобождения», которая предлагает замещение господствующей западной «Тотальности» своим вариантом Логоса, построенным не на рациоцентрических и абстрактно-универсалистских основаниях, а на «живых» космо-бытийственных связях (развитие идей Хайдеггера), на идеях животворности мифопоэтического видения бытия.

В художественном плане «космизм» находит воплощение в картине мира, основанной не на монизме и линейности, свойственных классической европейской картезианской традиции, а на принципах множественности, нелинейности, вариативности, постоянного метаморфоза, с неожиданными результатами. Эта космобытийственная «картина мира», отражающая реальный мир латиноамериканского пограничья, по своим принципам оказывается и картиной мира всеобщего поликультурного человечества. В этом истоки влияния латиноамериканского «нового» романа за пределами Латинской Америки, восприятия его принципов в странах культурного многоязычия, в том числе в карибских франко– и англоязычных литературах. Очевидно присутствие его импульсов в североамериканском «мультиреализме», в западном постструктурализме и постмодернизме. Но если для постструктурализма и постмодернизма кризис рациоцентрической, антропоцентрической картины мира приводит к идеям радикальной фрагментации, к необратимой децентрированности, к идее «Хаоса», то для латиноамериканского творца осознание новой «картины мира» – это единственный способ самообретения путем поиска новых оснований собственного «Космоса». За трагизмом «нового» романа нет ощущения «стены», есть открытие новой реальности.