Чтение онлайн

Конечно, стиль этих и поныне действующих «звезд» американского поп-арта несет печать определенной усталости и внешней эстетизации объектов (тонкая гамма раскраски, эффект сделанности, выбор «красивых» материалов, как восточный шелк, особые породы дерева и т. п.). При своем зарождении в Англии поп-арт, не зная еще, что он — поп-арт, был болен «прерафаэлизмом», каким-то истончением вкусов, характерным больше для умирающего стиля, чем для нарождающегося. Это было особенно заметно по сравнению с брутальностью американцев. Теперь же он, переживая трагедию затянувшегося конца, вновь впадает в свое «рафинированное» детство. Однако уйти от этого декаданса мэтры не могут, как по причине биографичности своего стиля, так и согласно законам художественного рынка, который они сами приучили к своей манере и от которой не могут отказаться.

В контексте конца 1970-х — начала 1980-х годов подобная эстетизация позднего поп-арта свидетельствует о многом, и появилась она, конечно, не случайно. Энди Уорхол в начале 1980-х годов, взяв вместо привычных ему «фабричных» изделий в руки краски и кисти, поехал в страну искусств — в Италию, чтобы писать Везувий. Так поп-арт захотел стать искусством, которое он раньше третировал. В Риме художник организовал выставку «Де Кирико глазами Уорхола» (1982), выбрав этого итальянского мастера потому, что тот органично сочетал в своем творчестве стилизацию Ренессанса и классицизма, символизм и авангардистские приемы. Сигал в середине 1980-х годов создает объемный гипсовый и тонко раскрашенный натюрморт, повторяющий картину Сезанна с бокалом, смятой скатертью и фруктами.

На Венецианском биеннале 1984 года, ставшем мошной манифестацией трансавангарда, призывавшего снова вернуться к живописи, к традиционным сюжетам и техникам, к образцам прошлого, к светлым грезам «сна искусства» (выражение А. Бонито Оливы, теоретика трансавангарда), в качестве вдохновляющих примеров демонстрировались наряду с произведениями Джорджо де Кирико, Пабло Пикассо и Сальвадора Дали и работы поп-артистов. Дело в том, что авангардизм, при всех своих парадоксах, всегда оглядывался на опыт предшествующих столетий, то полемизируя с ним, то что-то используя. В 1960-е годы поп-арт вовлек в рекламную игру образами уже весь мир искусства; у него не было односторонних влечений, как у экспрессионистов, особо ценивших Грюневальда, и сюрреалистов, преклонявшихся перед Босхом, Арчимбольдо и поздним Гойей. Лихтенстейн в репродукционной манере, используя растровую сетку, повторял картины знаменитых мастеров прошлого, где нашлось место Делакруа и Клоду Моне, а также и «классикам» авангарда де Кирико, Пикассо и Мондриану. Причем он делал это с таким же нарочитым равнодушием, как и реплики с комиксов.

Мастера поп-арта представили гигантский рынок образов, где образы искусства мало чем отличались от назойливого повторения рекламы кока-колы и супа «Кэмпбелл». Энди Уорхол в технике шелкографии четырежды повторил в одной композиции «Мону Лизу», сравнив и сравняв ее тем самым с портретами Элвиса Пресли, Мэрилин Монро и Мао Цзэдуна — звезд рок-н-ролла, кинематографа и политики; так знаменитая картина Леонардо да Винчи стала «звездой» искусства, отпечатанная с негатива при смене цветных фильтров. Том Уоселманн в своих сериях «Большое американское ню», являющихся комбинацией реальных объектов и живописных, помещал репродукции картин Ренуара и Матисса. Роберт Раушенберг в некоторых своих шелкографиях использовал репродукции картин с женскими моделями Тициана и Рубенса. Композицию из кухонного стола и прикованного к нему ведра он мог назвать «Подарок Аполлону». Патрик Колфильд и Джон Клем Кларк часто эксплуатировали образы Эжена Делакруа. Причем делалось все это, напомним, в 1960-е годы, когда о моде на архитектурные ордера и воспоминаниях о старой живописи мало кто бы мог задуматься. Но толчок для размышлений был дан, и через десятилетие в среде тех, кто тогда еще только формировался как художник, подобные идеи получили свое дальнейшее развитие. У поп-артистов, правда, кисти «бронзовели», как у Джаспера Джонса в его «Раскрашенной бронзе» (кисти были отлиты из традиционного для классического искусства металла), и слово «арт» могло появляться на разных объектах, но все же и в годы засилия «высокой технологичности» воспоминания о «мануальных действиях» жили, поэтому мастера имитировали в трафаретной технике укрупнение отдельных «мазков» (Р. Лихтенстейн) или однообразными линиями покрывали за тридцать минут лист бумаги (число линий 3879, автор — Р. Моррис). Конечно, заметно, что поп-артисты все же не хотели заглядывать глубоко в историю, им больше импонировали их современники или предшественники, будь то де Кирико, Пикассо или Рене Магритт; однако они на многое указали последующим поколениям, и те, что важно, подхватили их разработки. При этом учтем, что во многих работах художников трансавангарда оживали и приемы мастеров самого поп-арта. Например, Джордж Шнабель, один из самых известных и дорогих художников США, пишет свои живописные композиции поверх черепков битой посуды, наклеенных на плоскую основу, а «неоэкспрессионист» Ансельм Киффер может вмонтировать в картину инородные для масляной техники объекты: то пучок соломы, то кисть с палитрой. Все это напоминает поп-артистские «компоновки», где легко сочетались изобразительные и неизобразительные элементы, разнородные материалы.

Само отношение к картине, о которой художники «новой волны», то есть трансавангарда, говорили, что она похожа на старую живопись, все же было «объектным», иными словами, она интерпретировалась не просто как «плоскость с красками, нанесенными в определенном порядке», но как сделанная вещь, которая поддается определенным комбинациям с себе подобными. Ее можно переворачивать и выставлять таким образом, как делает Георг Базелиц из ФРГ, соединять в серии и монтировать в сложные структуры, когда полотна разных размеров образуют одну композицию или, будучи самостоятельными, частично закрывают друг друга. На них могут быть помещены и различные надписи (А. Киффер, С. Киа и др.). Знаменитый Пикассо в 1960-е годы прошел поп-артистекую, условно говоря, стадию своего многообразного развития, трансформируя живопись Веласкеса и Эдуарда Мане в небрежно написанные «объекты».

Трансавангард заставляет вспомнить — в своей известной схожести — о неоклассицизме, увлечение которым пришлось на 1920-е годы. Тогда же увлекались и живописью «под фотографию и живописью по фотографиям» (одно из направлений в немецкой Новой вещественности и творчество американского художника Чарльза Шиллера). Но ведь и после поп-арта появился гиперреализм, имитирующий живопись под фотографию, почему он и был назван в США «фотореализмом». То есть, говоря точнее, создается впечатление, что ситуация «после» поп-арта в какой-то степени повторила ситуацию «после» дадаизма, когда появились неоклассицизм и Новая вещественность. Все это, впрочем, закономерно и не должно удивлять.

И дада, и поп-арт, определенное сходство между которыми отмечалось неоднократно, являлись важными вехами в развитии авангарда. Они завершали отдельные большие периоды, суммировали их и отрицали. Поэтому аналогии наблюдались не только между ними, но соответственно и между тем, что появлялось «за ними». Пример с гиперреализмом здесь достаточно красноречив. Причем это движение увлекло и ряд мастеров самого поп-арта, скажем, одного из его зачинателей в Англии Ричарда Гамильтона. Сама же идея имитации одного материала в другом, в данном случае фотографии в живописи, родственна технике поп-арта, любившего подобные замены и изготавливавшего лампочки и банки с пивом из бронзы, сандвичи и электрические выключатели из акриловых и пластиковых масс (работы Д. Джонса и К. Ольденбурга).

Характерно, что многие гиперреалисты прошли школу поп-арта, то есть начали как его эпигоны. Характерно и другое, а именно то, что они использовали иконографию поп-арта, его выбор сюжетов, будь то супермаркеты, реклама, автомобильные свалки, пустые улицы, витрины, офисы, одежда. Наконец, с поп-артом роднил и эффект определенного безразличия к миру, который они демонстрировали. Поп-арт сделал предельно короткой дистанцию между человеком и предметным миром эпохи потребления, крайне короткой, дав понять, что все — близко. Гиперреализм же своей отстраненностью, псевдообъективностью эту дистанцию сознательно удлинил, поэтому его часто называли «холодным».

Переход к гиперреализму от поп-арта особенно заметен на примере объемных пластических композиций. Для поэтики поп-арта типичен образ манекена, как бы совмещающего человеческое и нечеловеческое. Работы Алена Джонса, представляющие собой пластиковые фигуры полуобнаженных женщин в «секс-одеждах», в позах «Камасутры» (при этом они являлись и утилитарными предметами: вешалками, креслами и т. п.), с одинаковым успехом могут принадлежать стилистике и поп-арта и гиперреализма. Гиперреалистичны фигуры Дуана Ханзона — раскрашенные гипсы в «настоящих» одеждах. Подобная пластика, еще более натуралистическая и фотообразная, развивается и в настоящее время.

Симптоматично, что в 1960-е годы начало развиваться и концептуальное искусство, аналитически рассматривающее атрибуты цивилизации. Представители этого течения опирались на научные дисциплины (социологию, психологию, статистику), хотели документировать образы действительности. Такими документами могли выступать — в качестве носителя «концепта» — вещи, надписи, фотографии. Холодок концептуализма оказал воздействие и на гиперреализм, более того, если поп-арт был преднамеренно нефилософичен, полагая, что жизнь и есть философия (вспомним утверждение поп-философа Маршалла Макклюэна, что мир — это ситуация; поп-артисты увлекались восточными религиями с их культом созерцательности и кодексом ритуального поведения), то для концептуализма и гиперреализма много значили идеи структуралистов и семантиков.

Поп-арт в 1960-е годы существовал в «оправе» ряда других течений — уже упомянутого концептуализма, минималь-арта, лэнд-арта, оп-арта, видео-арта, боди-арта, психоделики, леттризма, кинетического искусства и «жесткой» абстракции. Многое их роднило и сближало как с поп-артом, так и друг с другом, хотя различия, позволяющие их разделять, конечно, имелись.

Концептуализм, играя знаками для того, чтобы провоцировать воображение, давая ему пищу для фантазий, вовсе не хотел иметь конечного результата, то есть он давал намек на путь познания, но не интересовался его итогами. При этом, обращаясь иногда к предметам (сложно их классифицируя и поясняя процесс работы с ними через тексты и таблицы), он мог напомнить и метод собирания вещей в поп-арте. Минималь-арт (он же — «искусство элементарных структур») оперировал простейшими, словно эстетически неинтересными формами, скажем, демонстрировал окрашенный в черный цвет куб; своей «инертностью» к художественности и вещностью он мог напомнить и «эстетику» поп-арта. Лэнд-арт, занимаясь гигантскими трансформациями ландшафта, делая насыпи и рвы, менял среду, запечатлевая в ней простейшие геометрические формы вроде круга, спирали и квадрата. Сама идея оперирования объектом, в данном случае поверхностью земли, когда в объект вносится некий «образ», напоминает столкновение «художественного» — «нехудожественного», часто провозглашаемое как лозунг в 1960-е годы. Оп-арт, опирающийся на традиции геометрического стиля в абстракции, отошел от духовности Мондриана, строившего в картине «клетки духа», и стал механистически из окрашенных плоскостей картона и пластика делать некие оптические ребусы, почему соответственно и получил свое название — «оп». Опыты Нам Джун Пейка с транслирующей и запечатлевающей телевизионной аппаратурой, сперва казавшиеся малоперспективными, но потом получившие поддержку галерей, могли напомнить игры с предметами, характерными для поп-арта. Боди-арт, предлагающий манипуляции в пространстве с собственным телом, вызывал ассоциации с поп-артистским хеппенингом, где, правда, помимо тел участников еще активно использовалась и предметно насыщенная среда. Психоделик — творчество в состоянии наркотического возбуждения и грез — приводил к стилистике поп-арта, хотя и в предельно элементарном виде: к плохо нарисованным цветочкам на заборах и тротуарах, к примитивным атрибутам моды. Леттризм, или, иначе, оперирование буквами, многими исследователями авангарда 1960-х годов одинаково относится и к концептуализму и к поп-арту. Кинетическое искусство, наиболее полно воплощенное в работах Жана Тэнгели, представляет собой гротесковые механизмы, движущиеся и нередко саморазрушающиеся; это есть оперирование предметами без последующего участия человека. Такие механизмы, бывало, хаотично — в «кустовой» манере абстрактного экспрессионизма — раскрашивались, что еще раз напоминало о поп-арте, который сложно взаимодействовал со стилистикой этого направления абстракционизма. «Жесткая» абстракция стилистически близка к минималь-арту, а через это и к поп-арту.