Чтение онлайн

В 1843 году в Петербурге началась деятельность новой итальянской труппы, в состав которой входили Полина Виардо, Джованни Рубини, Антонио Тамбурини и другие выдающиеся певцы. Особенно ярко проявила себя как оперная и камерная певица П. Виардо. Ее друзьями были Шопен, Жорж Санд, Лист, Теофиль Готье, Берлиоз, а первый значительный отзыв о ее выступлении на сцене написал Альфред де Мюссе.

Полина Виардо

Полина Виардо выступала в зале Энгельгардта, в Дворянском собрании, в Большом театре, в университете, нередко с благотворительной целью. Ее партнерами были солисты итальянской труппы, а также русские певцы Осип Петров и Семен Гулак-Артемовский. В репертуаре самой Виардо были произведения как западных, так и русских композиторов. Она очень интересовалась русской культурой, особенно музыкой. И естественно было ее обращение к творчеству Глинки.

По инициативе Виардо, в программы концертов итальянских певцов было включено трио из «Жизни за царя» – «Не томи, родимый». Ф. А. Кони, театральный журналист, отец знаменитого юриста, писал: «Не проходило ни одного музыкального вечера, где бы не пели <…> трио, не повторяли его по два и по три раза по требованию восторженной публики <…> Исполнение его итальянцами – верх совершенства; эффект, ими производимый, невыразим. Вот что значит настоящая драматическая музыка, мысль и чувство, развитие мелодическое. Они всегда возьмут свое, на всех языках, спетые даже людьми, не могущими совершенно постичь духа народности, которым проникнуты мелодии композитора. Если бы вся опера „Жизнь за царя“ была исполнена на сцене итальянской труппой, то произвела бы фурор, едва ли не больший „Сомнамбулы“ и „Лючии“» [183] .

Исполнением музыки Глинки итальянские виртуозы решили очень важную задачу: не все любители музыки смогли понять и прочувствовать высокое значение музыки Глинки. Самим выбором этой музыки, замечательным исполнением, изяществом отделки они показали, что в современных операх, приводящих в восторг Европу, нет ни одного номера, который, как считает В. Ф. Одоевский, по оригинальности мелодии, по глубокому чувству мог бы равняться трио «Не томи, родимый» [184] .

Вернемся к дружескому окружению Михаила Ивановича. Не терял он дружбы и с семьей своего покойного друга Е. П. Штерича. «Я был у них как домашний, – вспоминал Михаил Иванович, – нередко обедал и проводил часть вечера». Родные племянницы Штерича иногда посещали его домашние рауты. Одна из них, Поликсена Алексеевна, еще девочка, брала у него уроки пения, а другая, молодая вдова княгиня Мария Алексеевна Щербатова, стала его «поэтическим другом»: «Они жили с бабкой своей Серафимой Ивановной, женщиной еще совсем не старой, но совершенно поседевшей от смерти обожаемого сына… Иногда получал от молодой княгини-вдовы записочки, где меня приглашали обедать с обещанием мне порции луны и шубки. Это значило, что в гостиной княгиня зажигала круглую люстру из матового стекла и она уступала мне свой легкий соболий полушубок, в котором мне было тепло и привольно. Она располагалась на софе, я на креслах возле нее; иногда беседа, иногда приятное безотчетное мечтание доставляли мне приятные минуты. Мысль об умершем моем друге достаточна была, чтобы удержать мое сердце в пределах поэтической дружбы» [с. 86].

Это была та самая княгиня Щербатова, которой М. Ю. Лермонтов посвятил стихи «Молитва» («В минуту жизни трудную…»), «Отчего» и известный мадригал:

Та самая Щербатова, которая послужила поводом для дуэли Лермонтова с де Барантом, сыном французского посла в России.

Мария Щербатова была участницей салона Карамзиных. Не только внешняя красота, но и образованность, смелость и независимость ее суждений привлекали к ней незаурядных людей.

Итак, 1836 год закончился для Глинки триумфом оперы «Жизнь за царя». А уже в самом начале 1837 года композитор начал работать над своей второй оперой – «Руслан и Людмила».

Фактически, идея писать оперу по мотивам юношеской поэмы Пушкина «Руслан и Людмила» возникла у Глинки значительно раньше. «Первую мысль о „Руслане и Людмиле“ подал мне наш известный комик князь Шаховской», – отмечал Глинка в своих «Записках». Еще в ноябре 1824 года Шаховской, ценя великий талант к тому времени уже ссыльного поэта, поставил на петербургской сцене «Финна», переделанного им из «Руслана и Людмилы».

«На одном из вечеров Жуковского, – продолжал в своих «Записках» Глинка, – Пушкин, говоря о поэме своей „Руслан и Людмила“, сказал, что он бы многое переделал, я желал узнать от него, какие именно переделки он предполагал сделать, но преждевременная кончина его не допустила меня исполнить этого намерения» [с. 79].

Вряд ли слова Пушкина, приведенные Глинкой по памяти пятнадцать лет спустя, следует понимать как согласие поэта написать либретто. Хотя именно так порой пытались их истолковывать. Скорее всего, Пушкин хотел сказать, что он бы многое переделал в поэме, «если бы теперь» к ней вернулся. Однако и в последнюю прижизненную публикацию поэмы в 1835 году он не внес никаких существенных переделок.

Либретто оперы писал, по указаниям Глинки, харьковский помещик Ширков. «Познакомили меня, – пишет Глинка, – с капитаном свитским Валерьяном Федоровичем Ширковым, как с человеком, вполне способным написать либретто для новой моей оперы. Действительно, он был весьма образованный и талантливый человек: прекрасно рисовал и писал стихи очень свободно. По моей просьбе он написал для пробы каватину Гориславы „Любви роскошная звезда“ и часть первого акта».

«Опыт оказался очень удовлетворительным, – продолжает Глинка, – но вместо того, чтобы сообразить прежде всего целое и сделать план и ход пьесы, я сейчас принялся за каватины Людмилы и Гориславы, вовсе не заботясь о драматическом движении и ходе пьесы, полагая, что все это можно было уладить впоследствии» [с. 88].

Но… все оказалось не так просто. В музыкальную ткань ложились разнохарактерные мелодии: слышанные во время поездки на Кавказ, на минеральные воды, песня финна, записанная им при поездке на Иматру. «У Штерича, – читаем в «Записках», – я слышал персидскую песню, петую секретарем министра иностранных дел Хозрева-Мирзы. Этот мотив послужил мне для хора „Ложится в поле мрак ночной“ в опере „Руслан и Людмила“».

«Гайвазовский [имеется в виду художник Иван Константинович Айвазовский], – пишет он в другом месте „Записок“, – сообщил мне три татарских напева; впоследствии два из них я употребил для лезгинки, а третий для andante сцены Ратмира».

Это был традиционно: оперы тогда строились с опорой на отдельные номера. Музыкальное же видение вело Глинку дальше, в единое музыкальное полотно, в симфонию для оркестра, вокала и сценического действия. А вот подход его оставался традиционным.

И. Е. Репин. Глинка во время работы над оперой «Руслан и Людмила»

Премьера «Руслана и Людмилы» состоялась в Санкт-Петербургском Большом театре 27 ноября 1842 года. Опера, хотя и не сразу, приобрела громадный успех, о чем свидетельствует небывалое для того времени количество представлений: 32 в течение первого сезона. Много теплых слов в адрес оперы было сказано и в периодической печати (в частности, в статьях В. Ф. Одоевского). Но первые представления были приняты довольно холодно: уж слишком новой была музыка.

Анонимный рецензент писал в газете «Русский инвалид»: «Одни находят в опере г. Глинки много таких мест, которые доставят автору ее бессмертие через сто лет; другие, не откладывая дела в долгий ящик, возлагают на автора „Руслана и Людмилы“ венок бессмертия теперь же; третьи безусловно называют оперу неудачной…» [185] .

«Руслан и Людмила» оказалась первой во всей мировой оперной литературе эпической, то есть повествовательной, оперой. Повествовательная ее драматургия с медленным, величавым развитием действия, с музыкальными портретами героев, привела в недоумение не только простую публику, но и знатоков. Ее необычное строение поражало слушателей, казалось странным, неудачным.