Чтение онлайн

Киплинг – это самая мягкая форма расизма, а были ведь еще Жозеф Гобино, Хьюстон Чемберлен, Людвиг Вольтман, антропологи Аммон и де Лапуж, многие другие. Возрождалась символика рунического письма, арийских традиций, вновь вспомнили о древних языческих мифах. Многие вчерашние поклонники чистого искусства стали воспевать имперское величие. Или национализм, пышно расцветавший в противовес воинствующему империализму. Накануне войны самый, быть может, талантливый представитель немецкого символизма Стефан Георге так объяснял радикальную смену приоритетов у тех, кто вчера готов был служить одному только Богу – красоте:

В конце первого десятилетия нового века ощущение, что устои существующего мира вот-вот рухнут, было у всех. Новое поколение художников не только ставило перед собой цели, соответствующие требованиям эпохи, но и отказывалось от прежних творческих методов. Символистов больше не считают возмутителями общественного спокойствия. Теперь они – консерваторы. Когда-то символист Валерий Брюсов писал: «Истинно то, что сказано сейчас; что было перед этим – не существует». И вот уже новое поколение хочет их, символистов, как ненужный хлам, выбросить за борт корабля современности.

В авангарде искусства начала XX века оказалось множество различных литературно-художественных групп, каждая со своим манифестом. В предвоенное десятилетие всех авангардистов, что бы ни писали они в своих декларациях и как бы себя ни называли (фовистами, кубистами, футуристами, кубофутуристами, экспрессионистами и т. д.), объединяло, как утверждал Готфрид Бенн, острое неприятие существующего положения вещей и уверенность в том, что уже завтра все изменится. Эта вера в возможность не воображаемых, а вполне реальных и к тому же скорых перемен к лучшему (как им казалось) и отличала тогда художественный авангард от их декадентствующих предшественников. Искусство вновь обратилось лицом к жизни и попыталось ускорить идущий в ней процесс ломки старого и создания нового мира. Идея эстетического возвышения вечного искусства над грязным и бренным миром авангардом решительно отвергалась.

Казалось бы, теперь искусство сможет (как того хотел Бергсон) выполнить возложенную на него свыше задачу – помочь формированию новой, общечеловеческой морали. Беда, однако, в том, что большинство художников нового поколения в Бога не верили и строить собирались царствие земное, а не небесное. Да и вообще в Западной Европе к тому времени доверия к христианским ценностям стало намного меньше, чем прежде, особенно в богемной среде. Всевозможной мистики было сверх меры, но она лишь отдаляла художников от христианства. Была еще причина, не позволявшая художникам авангарда творить новую мораль, – время. Время стремительно неслось вперед, атмосфера с каждым годом становилась все напряженнее – взрыв мог произойти в любой момент.

Художники, конечно, хотели опередить время. Многие из них ждали грозу в надежде, что та освежит душную атмосферу, но при этом спешили попасть в пророки, предсказывая скорую гибель старого мира. Что будет потом, мало кого интересовало. Для большей выразительности своих картин художники нового поколения обобщали, упрощали и деформировали образы и все, что их окружало, передвигали с нарастающим ускорением по всему поэтическому или живописному полотну потоки сливающихся в одно целое масс. При этом выявились, как минимум, две проблемы. Во-первых, в потоках бушующей энергии, в абстрактных завихрениях линий и цветовых пятен и даже в обобщенных и упрощенных фигурах все хуже и хуже просматривалась человеческая личность со всеми ее сложными и достаточно тонкими чувствами. Кубисты, правда, пытались возместить этот пробел с помощью новых художественных форм, но им это, как правило, не удавалось. Вторая серьезная проблема состояла в том, что массам, ставшим теперь героями не только истории, но и искусства, понять новые и притом быстро меняющиеся формы было не под силу. А речь, между тем, шла о переменах, которые коснутся абсолютно всех. Да и новая мораль-то должна была быть общечеловеческой, а не элитарной. Так что авангардисты хотя и окунулись с головой в живую действительность, но общий язык с народом найти так и не смогли. Было ясно, что впереди их ждет разочарование. Оно и пришло – вскоре после мировой войны и трагедии революций.

Но вернемся к символизму. На переломе веков магистральное направление его развития связано было уже не с поэзией, живописью и музыкой, а с архитектурой. Во всех больших городах Европы, да и всего западного мира, в то время начинался строительный бум. В строительстве широко использовались новейшие технические достижения, в жилых и служебных помещениях теперь появилось много функционально новых конструкций. Невозможно было прикрыть их декором, который к этим конструкциям не имел бы никакого отношения. Возникла потребность соединить воедино функцию и оформление. Словом, нужен был совершенно новый архитектурный стиль. И соревнование за приоритет в архитектуре выиграли как раз символисты. Правда, новый стиль, который в Австрии, откуда он стал распространяться по миру, назвали сецессион , в Германии – югендстиль, во Франции – ар ну во , в России, США и Англии – модерн , была востребован прежде всего строителями больших доходных домов и частных вилл. При строительстве государственных учреждений и церквей модерн почти не применялся (пример Гауди – скорее исключение). Там тогда начал доминировать монументализм.

Идеологию нового стиля еще до того, как он начал реализовываться на практике, разработал символист-социалист Уильям Моррис. Именно он предложил проектировать здания по принципу: от конструкции – к форме, изнутри – наружу. Так, чтобы не только функция, но и форма соответствовали потребностям тех, кто будет жить в здании и рядом с ним. Эта была редкая для символистов удача – появилась возможность соединить выдумку с реальностью, фантазию зодчего с требованиями строительной практики. В оформлении зданий символисты дали волю своему воображению. Их почитание плавающей символики выявило себя в зодчестве текучими, из одной в другую перерастающими формами, стелющимся растительным орнаментом, диковинными цветами. В лепнине, украшающей фасады модерных зданий, в утонченных, изящно вытянутых фигурах девушек и юношей, словно вышедших из греческих или египетских мифов, легко заметить характерный для символистов эротизм. Красивое и полезное так тесно переплеталось в этих строениях, что французский искусствовед Шарль Блан имел все основания сказать: «Это не сооружения, которые украшают, а украшения, которые строят».

Разумеется, модерн проявил себя не только в архитектуре, но и в скульптуре, живописи, графике, театре (особенно в балете), в дизайне и моде. Во всем, что было ориентировано, прежде всего, на зрительное восприятие. Гораздо меньшими были успехи этого стиля в литературе. Это неудивительно – слишком много в нем было внешней декоративности, которой художник-модернист подчинял содержание своего произведения. А избыточная декоративность никак не могла соответствовать напряженной атмосфере предвоенного времени.

Успехи модерна накануне войны – это финальный аккорд искусства, основанного на принципах символизма. Затем началась его деградация. Меняющаяся действительность все больше обрекала художника на роль оформителя различных «бизнес-интересов». Особенно четко проявилась зависимость художественной элиты от требований буржуазной среды в середине 1920-х годов, когда западные страны стали выходить из послевоенной разрухи. Из стиля модерн к этому времени развился новый стиль – ар деко, отвечающий потребностям той части крупной буржуазии, которая стремилась к показной роскоши и так называемой «сладкой жизни». Послевоенное поколение буржуев, не стесняясь, демонстрировало свое богатство, страсть к украшательству, к восточной и африканской экзотике, ко всему самому новому, пышному, вычурному и блестящему. Сливки буржуазного общества требовали еще больше декоративности, чем та, что допускал югендстиль. Дорогая мебель, автомобили, меха, драгоценности, джаз и, конечно же, богемная жизнь с обязательными дебошами, наркотиками и самыми извращенными формами разврата. В карикатурном виде молодые буржуа повторяли жизнь художественной богемы конца предыдущего столетия. Впрочем, поэты, художники, артисты теперь были неотъемлемой частью жизни буржуазных салонов и клубов. Вот только тон в новой богеме задавали уже не они, а сынки миллионеров. Буржуазное общество, против которого взбунтовались в свое время Бодлер и «проклятые поэты» в конце концов поставило-таки искусство себе на службу.

В этом очерке осознанно выделен лишь один аспект такого сложного явления, каким был декаданс, – амбивалентность его общественного значения. Искусство декадентов, пытаясь оторваться от обывательской серости и пошлости, от тех скудных возможностей, которые предоставляет человеку его краткосрочная жизнь, отказалось решать земные проблемы и унеслось в эмпиреи. Уход из реальной жизни, пренебрежительное отношение к научному творчеству, ко всему, что не связано с искусством, страсть к эпатажу, декларируемая элитарность и полное игнорирование культурных потребностей простых людей – все это надолго отвратило широкие массы от искусства декадентов. С общественной точки зрения художники этого направления, в общем-то, проиграли. Не думаю, чтобы это их могло расстроить – ведь декаденты никогда не были настроены на победу и даже бравировали своими пораженческими настроениями. Куда больше от разрыва с искусством талантливых художников пострадало общество. Ведь свято место пусто не бывает. После авангарда, хотя и воевавшего с символистами, но во имя художественных и общественных ценностей, культурную площадку заняли люди, которым до искусства, по сути, не было никакого дела. Они готовы были потакать любому вкусу, даже самому низменному, служить кому угодно, лишь бы заработать славу и деньги. Для культуры это, конечно же, имело самые печальные последствия.

Но не одними только общественными интересами живет искусство. Еще раз вспомним слова Достоевского о том, что у искусства, хотя оно и должно быть неотрывно от дел человеческих, есть собственные, «основные и неизменные» законы. Для их развития, выработки эстетических идеалов и совершенствования художественной формы символисты (декаденты в том числе) сделали чрезвычайно много, возможно, больше, чем художники каких-либо других направлений. Их достижения в живописи, графике, архитектуре, прозе, драматургии и, особенно, в поэзии колоссальны. Поскольку поэзия непереводима, русскоязычному читателю трудно в полной мере оценить все достоинства стихов Бодлера, Рембо, Верлена, Малларме, Валери, Уайльда, Суинберна, Верхарна, Георге, Ведекинда, Рильке, Гофмансталя. Но все мы знаем, любим и высоко ценим поэзию русских символистов – Александра Блока, Валерия Брюсова, Андрея Белого,