Чтение онлайн

По мнению И. Месс-Бейер, «далековатые» ассоциации создают особый, «прустовский», вид кодировки, когда расшифровать значит распутать один индивидуальный ассоциативный ход с помощью контекста всего творчества» [83] . Память человечества – это, по Мандельштаму, сознание массовое и одновременно глубоко индивидуальное. Поэтому в пространстве стихотворения реализованы общезначимые глобальные метафоры, спроецированные на библейский код, и в то же время отражены индивидуальные, трудно разгадываемые ассоциативные ходы. Именно такое смысловое наложение создает профетический и одновременно исповедальный эффект восприятия «Стихов о неизвестном солдате».

И если, по Мандельштаму, поэтическое слово, «выпуклое, как чечевица зажигательного стекла», может хранить прошлое, то оно может и предсказывать будущее. Мистериальность «Стихов о неизвестном солдате» есть следствие этой – фактически сакральной – идеи.

Образная система стихотворения не просто вбирает в себя прошлое и будущее, но представляет некое эоническое время. Поэт моделирует обратимость времени, совмещая в пространстве одного стихотворения разные времена, но такова, по Мандельштаму, природа поэтического слова, отрицающего время. Перед нами предстает один пространственный облик, насыщенный разноэпохальными смысловыми комплексами, которые следует мыслить как единство, развернутое в единый момент времени.

Этот новый принцип связи закономерно трансформируют в представлении Мандельштама функцию поэтического синтаксиса. Грамматическая логика неадекватна логике поэтической, поэтому синтаксис становится «врагом» поэта: он навязывает автору причинно-следственную связь, создавая ту «старую, фальшивую, линейную целостность», которую стремилась заменить авторская эстетика. Мандельштам не только отвергает тип линейной композиции в своих стихах, но и борется со всяким искусствоведением, «рабствующим перед синтаксическим мышлением» (2, 232).

Знаменательно, что вместо традиционной синтаксической сцепки Мандельштам вслед за Бергсоном предлагает композицию, освобожденную от времени: «…связанные между собой явления образуют как бы веер, створки которого можно развернуть во времени, но в то же время он поддается умопостигаемому свертыванию» (2, 173).

Одну из доминант своей поздней творческой манеры Мандельштам определял как «импрессионизм», вкладывая в это понятие свой смысл. Теоретическим обоснованием его импрессионистского стиля стала волновая концепция поэтического произведения как силового потока, изложенная в «Разговоре о Данте». Философским же коррелятом новой стилевой манеры Мандельштама принято считать труды А. Бергсона (в частности, его «Творческую эволюцию»), на которого поэт неоднократно ссылается.

«Из всего, что существует, – пишет Бергсон, – самым достоверным и всего более известным <…> является наше собственное существование. Каков точный смысл слова «существовать»? Я перехожу от состояния к состоянию, я меняюсь постоянно. Если бы состояние души перестало изменяться, то длительность прекратила бы свое течение» [84] . По Бергсону, бытие есть не предметы, а состояния в его «длительности» и бесконечной смене.

Поэтическим аналогом этой философской идеи становится новый тип метафоры. Поток постоянно меняющихся состояний приводит к альтернативному развертыванию смысла стихотворения и принципиальной неопределенности его семантики. Это нагружает текст такой многозначностью, что под ее тяжестью трансформируется метафора – твердая «поэтическая материя» в ней превращается в жидкую. Метафоры начинают «течь», становясь, по выражению Мандельштама, «гераклитовыми» (2, 232).

По сути дела перед нами уже не метафора, а метаморфоза. О различиях метафоры и метаморфозы писал в свое время академик В. В. Виноградов, отмечая, что «в метафоре нет никакого оттенка мысли о превращении предмета. Наоборот, «двуплановость», сознание лишь словесного приравнивания одного «предмета» другому – резко отличному – неотъемлемая принадлежность метафоры», а метаморфоза же «показывает», демонстрирует «превращенный мир» [85] .

Иллюстрацией подобных семантических превращений образа может служить стихотворение «Нашедший подкову» (1923). О чем это стихотворение? О метафизической связи формы и содержания, когда форма трактуется, как хранитель воспоминания о содержании, когда последнее уже исчезло, аннигилировалось, сошло на нет. И для этого Мандельштам дает ряд образных зарисовок, иллюстрирующих его идею. Глядя на лес, мы провидим в соснах мачты, то есть то, что потенциально заложено в лесе. А глядя на доски, из которых сделана обшивка корабля, мы видим их прошлое. Этому посвящены первые четыре строфы.

Автор моделирует принцип обратимой метафоры и на примере «земельной» парадигмы образно формулирует мысль о том, что земля – и утроба, и могила вещей, лоно рождающее и поглощающее. Но кроме того, она есть еще и порождающая метафора («земля гудит метафорой», «воздух дрожит от сравнений»). Это означает, что метафорой может стать любая вещь, любое слово. Поэтому воздух можно сравнить с водой, а воду с землей («Воздух бывает темным как вода, / И все живое плавает как рыба» (1, 147), «Влажный чернозем Нееры, каждую ночь распаханный заново / Вилами, трезубцами, мотыгами, плугами. / Воздух замешен так же густо, как земля: / Из него нельзя выйти, в него трудно войти» (1, 147)).

Причем воздух здесь становится синонимом времени – это воздух эры, которая на наших глазах становится прошлым, подвергается уничтожению, исчезновению. Отсюда бинарная оппозиция густо замешенного воздуха (в который ничего нельзя вместить из другой сферы или выкинуть) и полой эры. И далее Мандельштам выстраивает силлогизм: лицо – слепок с голоса, а звук – слепок смысла, но причина и следствие могут меняться местами. Следствие живет дольше причины и как бы хранит воспоминание о ней: «звук звенит, хотя причина звука исчезла», умирающий конь – свидетельство бега, подкова хранит воспоминание о беге, человеческие губ сохраняют форму последнего сказанного слова и даже ощущение тяжести от кувшина, который несли домой, остается в руке.

Мандельштам специально подбирает примеры из обычной жизни для того, чтобы запечатлеть диалектику уже не означаемого и означающего, как это было раньше, а причины и следствия: следствие и является тем символом, иероглифом, содержащим в себе все фазы временного протекания явления – его генезис и этногенез. Вот почему финальный образ это и «зерна окаменелой пшеницы», которые адекватны словам поэта. Время властно над живыми (ср.: «время срезает меня как монету»), но оно не властно над словами. Именно слова, речь являются тем символом прошлого, самой плоти бытия, которая способна сохранить эту плоть для потомков.

Как нашедший подкову чистит ее и вешает над дверью, вкладывая в нее «весь этот пыл и жар бега», так и любой читатель стихотворений Мандельштама, по его замыслу, воспринимает комплекс живых идей и чувствований, которые вкладывал в них поэт. Они сохраняют форму его губ, жар его чувств. Семантические инновации в образной организации текста и в то же время явное обнажение образных приемов в «Нашедшем подкову» позволяют предположить, что сам Мандельштам придавал этому стихотворению статус поэтической декларации, ознаменовавшей новый творческий этап.

Новые семантические принципы поздней поэтики Мандельштама закономерно вытекают из его философско-эстетических установок, типологически близких Бергсону. Они художественно реализуют авторскую концепцию произведения как «становящегося целого», «дифференцирующего порыва», «потока» изменяющихся состояний.

Поэтому статичная метафора заменяется динамической метаморфозой. Специфика мандельштамовских метаморфоз заключается в том, что они воплощают в себе процесс семантического движения, отражающий временные процессы, то есть тот происходящий в воображении двойной акт перемещения от одного объекта или состояния к другому, который в итоге приводит к возникновению совершенно новых – динамических – смыслообразов.