Чтение онлайн

Уезжать из Валь ди Ледро мне очень не хотелось, но оставаться там дольше я не мог, так как был приглашен в Венецию, в театр Россини на шесть представлений «Набукко».

* Si — да (тал.).

Двухмесячный отдых оказался очень полезным для моего голоса и дал мне возможность выступить, как говорится, в полной форме перед публикой, сохранившей живое воспоминание о Люцифере, исполненном мной два года назад, и с нетерпением ожидавшей меня в роли героя вердиевской музыкальной драмы. Я пел с предельной горячностью, вкладывая в утомительную партию библейского царя всю мощь моего голоса и силу души. Энтузиазм, охвативший венецианцев, был так велик, что я оказался вынужденным выступить в нескольких представлениях сверх тех, которые были обусловлены договором.

Когда пришло наконец время моего дебюта в Ла Скала в роли Риголетто, я -явился на первую репетицию и тут узнал, что маэстро Тосканини не будет дирижировать спектаклями с моим участием. Я был этим глубоко огорчен, ибо я очень мечтал — этому легко поверить — петь в опере Верди под управлением его волшебной палочки. Я был представлен заменявшему его маэстро Клеофонте Кампанини. Приглашенный в репетиционный зал, я увидел в креслах маэстро Франкетти, Висконти ди Модроне, Тито Рикорди и инженера Гатти Казацца. Так как в зале не было никого из артистов, кроме меня, я сразу понял, что дело идет не об обыкновенной репетиции, а об опасном экзамене. Рикорди и Кампанини попросили меня спеть всю партию полным голосом. Тем не менее, я не счел это необходимым и позволил себе начать первые речитативы вполголоса. Тогда Тито Рикорди вскочил с кресла и самым повелительным тоном закричал: «Мальчик мой, здесь не шутят. Необходимо вас послушать, ибо я имею основания думать, что партия Риголетто далеко превосходит ваши возможности». Но я никак не мог согласиться с точкой зрения Рикорди и его компании и признать себя незрелым для роли Риголетто, поскольку меня на эту роль выбрал сам маэстро Тосканини. Дело было в том, как я узнал впоследствии, что двое весьма прославленных артистов были мне враждебны и плели закулисные интриги в надежде вытеснить меня из театра и застопорить таким образом мое продвижение и мой все возрастающий за последние шесть лет успех на больших сценах. Я догадался об этом сразу и сразу же представил себе, какой опасности подвергаюсь. Не сробев, однако, перед категорическим требованием Рикорди, я спокойно ответил, что готов держать экзамен перед публикой Ла Скала, но не перед ним и маэстро Франкетти, присутствие которого меня в данный момент стесняет. Кстати, прибавил я, когда я подписывал контракт, то никак не думал, что буду подвергнут столь тяжкому испытанию. Франкетти нашел мои замечания совершенно справедливыми. Тотчас поднявшись, он пригласил Висконти ди Модроне последовать за ним и попросил Рикорди и Кампанини дать мне возможность спокойно порепетировать. Оставшись один с Кампанини, я начал петь свою партию с меньшим волнением и показал в тех местах, где это было необходимо, всю силу моего голоса. Пришлось поступить так поневоле, чтобы нанести удар тайным силам, работавшим против меня. Когда кончилась репетиция третьего действия, Кампанини убедился в том, что суждение Тосканини о моем голосе было правильным, и перестал чувствовать ко мне какую бы то ни было враждебность. Франкетти, вместе с Висконти ди Модроне прослушавший репетицию из-за кулис, также выразил свое одобрение, и, таким образом, я тут же получил подтверждение согласия композитора на исполнение партии в его «Германии».

Через несколько дней начались репетиции совместные. Тито Рикорди был все время тут как тут, будь то на репетиции под рояль, будь то на репетиции мизансцен. Целые дни, бывало, проходили вокруг одного действия. Затем начались репетиции на сцене, и тут уж вмешательство и требования Рикорди стали носить характер наваждения. Он настаивал, чтобы почти все время пели полным голосом, как если бы человеческое горло было шарманкой. Часто вспыхивали споры, которые препятствовали спокойному, деловому течению необходимой работы. Чтобы дать приблизительное понятие о непосильном труде, которым я был перегружен, прежде чем дело дошло, до дебюта, достаточно сказать, что после того как я репетировал четырнадцать дней подряд утром и вечером — я говорю точно: утром и вечером и четырнадцать дней подряд — мне пришлось петь всю оперу полным голосом в гриме и костюме на трех репетициях с оркестром, включая генеральную, в то время как мне, для того чтобы с чистой совестью предстать на суд миланской публики, было достаточно одной репетиции под рояль и одной с оркестром. Благодаря всей этой ненужной Затрате сил я на первом представлении почувствовал себя уже утомленным и не смог вызвать в себе всей силы напряжения, необходимого при выступлении такого большого значения. Меня спасло и помогло до конца выполнить свою задачу только приобретенное мной вокальное мастерство и совершенное знание всей оперы, а не только той роли, которую мне надлежало исполнить.

Критика была ко мне не всегда благосклонна. Но в течение сезона я спел, считая «Германию» и «Гризельду» в общей сложности тридцать два спектакля, из них семнадцать раз «Риголетто», и мне удалось завоевать в театре определенное положение. Много раз менялись исполнители партий тенора и сопрано, но партию Риголетто пел я один бессменно, и меня ни разу никем не заменили. К концу сезона я был приглашен петь партию Валентина в возобновляемом «Фаусте». Но я не чувствовал себя достаточно для нее подготовленным и категорически отказался.

На одно из последних представлений «Риголетто» послушать меня в Ла Скала пришла импресарио и директор городского театра в Одессе синьора Лубковская, намеревавшаяся пригласить меня в Россию на следующий зимний сезон. Она предложила мне выгодный контракт, по условиям которого я должен был выступить в вердиевском репертуаре, в «Демоне» Рубинштейна и в опере «Заза» Леонкавалло.

Тем временем — я хочу сказать, в ожидании сезона в России — я отправился из Милана во Флоренцию, подписав контракт с театром Ла Пергола, где выступил четыре раза в роли Риголетто. Флорентинцы приняли меня незабываемо. Затем я вернулся в Милан, где занялся углубленным изучением «Демона» Рубинштейна и сосредоточил все свое внимание на музыке этого композитора. Образ Демона — один из наиболее сложных театральных образов русского репертуара, но я безгранично влюбился в эту роль. Начав с фрагментов характера трагического, повергавших меня в необыкновенно печальное душевное состояние, я неустанно повторял их, все время выискивая звучание, которое гармонировало бы со смыслом или, вернее, с чувством, вложенным в слова.

Однажды ночью, в тот период, когда я был всецело поглощен этой работой, я внезапно проснулся в смертельной тоске. Я видел во сне маму, умирающую у меня на руках. Заснуть я больше не смог. Утром, чуть свет я выехал в Рим. Примчался домой. Дверь открыла мне Нелла. Она была бледна и страшно взволнована. Расцеловав меня, она заплакала. Я устремился в комнату мамы. Увидел ее сидящей в кровати. Она дышала с трудом, прижав руку к сердцу. От нее осталась одна тень. Я обнял ее и стал ласково уговаривать не волноваться. Сказал, что приехал за ней. Она горько улыбнулась на мои слова, быть может почувствовав в них ложь. Ее состояние было явно очень тяжелым. Тешить себя надеждой не приходилось. Врач не скрывал, что конец ее близок. Он даже утверждал, что она жива до сих пор исключительно благодаря огромной силе духа, действовавшей эффективнее любых лечебных средств, изобретенных наукой, утверждал, что она жива только благодаря сверхчеловеческому желанию повидать меня еще раз, прежде чем уйти навсегда. Я резко упрекал моих за то, что они скрыли от меня правду. Ведь если бы мама не явилась мне во сне, я был бы лишен возможности обнять ее еще живой. Я осматривался кругом. Помещение было убогим, ничем не украшенным, недостаток чувствовался во всем. Средства к жизни, которые семья получала только от меня — отец покинул их уже больше года тому назад — были, видимо, недостаточны для удовлетворения жизненных потребностей.

На следующий день мама почувствовала себя немного бодрее. Мы удобно устроили ее на шезлонге. Я ходил взад и вперед по комнате и, желая ее развлечь, рассказывал о своих успехах, приукрашивая свой рассказ всякими шутками и анекдотами. За смехом и улыбками я скрывал все горе моего сердца. Она смотрела на меня с восхищением и спрашивала то одно, то другое. А потом, обратившись ко мне тоненьким, еле слышным голоском, она захотела узнать, удалось ли мне сделать хоть какие-нибудь сбережения. Болезненно переживала она то, что забота о всей семье тяжелым грузом легла на мои плечи. Тогда я снова солгал. Я подошел к ней вплотную, как бы желая доверить ей тайну, и сказал, что в Коммерческом банке в Милане у меня лежат пятьдесят тысяч лир. Она просияла и, глубоко вздохнув, сказала: «Теперь могу умереть спокойно». Огромным усилием воли я постарался подавить свое горе. Так как я надеялся провести некоторое время с мамой, то захватил с собой свое обмундирование. Она захотела видеть все мои костюмы и просила, чтобы я надевал их на себя один за другим. Как было отказать? Бедная мама! При каждой перемене она восклицала: «Как хорошо! Какой ты красивый!» Она видела меня глазами матери. И вдруг, точно сраженная радостью, она вытянула вперед свои высохшие, как у скелета, руки, притянула меня к себе и разразилась рыданиями. Она увидела осуществленными в сыне свои давнишние мечты. Потом она настоятельно просила меня ни под каким видом не трогать моих сбережений, так как — жизнь наша в какой-то степени в руках божиих, — сказала она, — и если бы вдруг случилось, что я потерял голос, я был бы все же обеспечен хлебом насущным.

На другой день в четыре часа пополудни она захотела встать с шезлонга, жалуясь на большую усталость и выразив желание лечь. Встав на ноги, она попросила меня дать ей самой пройти к себе в комнату. Чтобы не раздражать ее, я сопровождал ее только взглядом. Но едва она переступила порог, как зашаталась и упала бы, если бы я не подоспел вовремя и не подхватил ее. Я поднял ее на руки и уложил на кровать. Она смотрела мне в глаза, в самые зрачки так пристально и напряженно, точно хотела навсегда запечатлеть свой взор в моем. Ее последние слова были: «На тебя оставляю моих девочек» — и через несколько минут ее не стало.

Тяжелая утрата заставила меня снова перевезти семью из Рима в Пизу. Наступили дни безграничной скорби и печали. После месяца, проведенного мною на новом месте жительства семьи, я уехал в Рекоаро, чтобы там переживать свое горе рядом с Бенедеттой. Она со своей большой душой сумела найти слова утешения и поддержки, столь необходимые для того, чтобы я снова с охотой принялся за, работу. Остановился я, как всегда, в уединенном загородном пансионе, и, когда мне туда из Виченцы привезли рояль, через несколько дней приехал и маэстро Вискардо Учелли, отличный пианист и знаток музыкальной литературы, состоявший в течение десяти лет аккомпаниатором Анджело Мазини, знаменитого романьольского тенора. У меня были взяты с собой клавиры «Демона» и «Гамлета».

Я провел в Рекоаро три месяца в неутомимой работе, изощряя возможности передачи душевных переживаний и занимаясь вокалом. Да, я внимательно работал над голосом, найдя в нем некоторые небольшие дефекты, особенно в низком регистре, где меня не удовлетворяла эмиссия звуков, получавшихся слишком закрытыми и гортанными. Я вставал почти всегда на рассвете. Совершал короткую прогулку, отдаваясь воспоминаниям о матери; затем, вернувшись домой, садился за рояль и, терпеливо занимаясь вокализами, старался восстановить природные особенности моего голоса, частично утерянные вследствие того, что я прислушивался к советам слишком многих преподавателей пения. Я снова стал, как студент, петь вокализы, начиная с низких звуков и доводя голос до интонаций тенорового характера. Каждое утро в десять приходил маэстро и оставался часа два. Мы повторяли каждый день наиболее значительные фрагменты «Севильского» и «Дон Джиованни» — опер, незаменимых для выработки различных оттенков, округлости и окраски баритонального голоса и необыкновенно полезных для развития вокальной техники и художественной отделки. Затем мы принимались за «Гамлета», и я уже тогда предчувствовал те эффекты, каких я при своем голосе мог добиться в этой музыкальной драме.

После трех месяцев занятий мне удалось овладеть богатейшей и очень подвижной сменой голосовых оттенков как в пианиссимо, так и в фортиссимо. Я стремился создать при помощи специфической вокальной техники подлинную палитру колоритов. При помощи определенных изменений я создавал звук голоса белый; затем, затемняя его звуком более насыщенным, доводил его до колорита, который называл синим; усиливая тот же звук и округляя его, я стремился к колориту, который называл красным, затем к черному, то есть к максимально темному. Чтобы добиться этой, переливавшейся цветами радуги палитры, я извлекал звуки, которые называл звуками полости рта, то. есть звуками речевыми, а не вокальными. Что касается этого, то я, основываясь на своем богатом опыте, могу утверждать, что певец, желающий долгие годы не сходить со сцены, не перегружая голос и дыхательный аппарат, должен применять как можно больше звуков полости рта, даже если он одарен от природы небывало выдающимся голосом. При выработанной мною технике я смог в течение примерно двадцати лет подряд петь непрерывно во все времена года и во всех климатах, начиная с жестоких русских морозов в тридцать градусов и кончая тропической жарой в Египте и Гаване; и повсюду голос мой был всегда в полной готовности и я мог на него положиться. В самый разгар моей деятельности я пережил, пожалуй, зим восемнадцать подряд, не видя лета. Действительно, я ездил в Южную Америку, где заставал зиму, а затем возвращался в Европу, где тоже была зима. Не думаю, чтобы кто-нибудь из артистов моего поколения проявлял себя так щедро, как это в течение тридцати лет делал я, когда неутомимо переезжал из одной части света в другую и исполнял предельно разнообразный и ответственный репертуар. Могу похвастать, что, за исключением Японии и Австралии, я пел во всех театрах земного шара.