Чтение онлайн

В составе цикла немало местных поделок, по-восточному тягучих и монотонных. Имеется и много переделок, вывернутых наизнанку старых сюжетов, ибо славянские корни эпической традиции боснийцев — те же, что и у их соседей славян-христиан. Боснийцы создавали произведения, противоположные по направленности песням об ускоках: в них «турки» всегда успешно побивают того же Ивана Сенянина с дружиной или какого-то другого эпического ускока. И редкими были песни, где бы тон окрашенной религиозным рвением вражды сменялся нотами дружелюбия, сближения, даже побратимства (ср. «Халил ищет коня своего брата Муйо» и «Дочери Али-бега Атлагича»). Боснийский цикл о Муйо и Халиле почти не повлиял на эпику соседних славян-христиан, зато приобрел большую популярность среди албанцев-мусульман, у которых он стал самой зрелой формой их эпической традиции.

В условиях Балкан вероисповедание было серьезным фактором, определяющим социальную направленность эпической традиции. С ним связывался коренной вопрос: быть за или против общественного порядка, установленного турками. Тот, кто выбирал ислам, автоматически становился «турком». Тот, кто упорно держался за христианскую религию, был совершенно бесправным. Его имущество, он сам, жена, дети когда угодно могли подвергнуться насилию или присвоению. Турки официально именовали подвластных славян-христиан презрительным словом «райя» (стадо).

Известны случаи того, как турки проводили насильственную исламизацию («потурчивание»). Жителям села, окруженным вооруженными турками, предлагалось: тот, кто принимает ислам, должен отойти, скажем, направо, а тот, кто не хочет, пусть отойдет налево. И тут же, у всех на глазах, отрубали голову несогласному сменить веру. Так было в некоторых районах Болгарии.

Поэтому борьба за «свою веру», за которую, кстати сказать, не очень держались до поры турецких завоеваний, в южнославянских песнях всегда осознавалась как борьба за самосохранение, за свои старинные обычаи и установления, за собственное этническое лицо, за самобытность. Очень трудно отказаться от самого себя — даже под угрозой смерти, а смерти религиозные люди часто и не боялись.

Сильные люди уходили в гайдуки. Слабые — замыкались в привычном и неисчерпаемом мире кровнородственных и семейных отношений. Сильными чаще были мужчины, слабыми — женщины.

Главным образом с женщинами связано бытование песен, которые ранними южнославянскими собирателями так и назывались «женскими», а русскими собирателями — «низшими эпическими песнями». Теперь эти песни принято называть балладами, хотя термин «баллада», как представляется, не покрывает все разнообразие славянских «женских» песен. Если к славянским песням подходить с западноевропейскими критериями понимания баллады, то почти все сюжетные «женские» песни, что записывались среди южных славян, можно отнести к балладам. Эти песни часто действительно женские, потому что их пели и до сих пор поют преимущественно женщины.

Женщины искони были олицетворением устойчивости народных традиций. Им мы обязаны записями многих великолепных эпических песен, и не только «женских». Певицы часто нигде не бывали за пределами родного села, и это содействовало консервации старинных песен. Они хранили народную память, как земля — жизненные соки. И как земля с весною дает жизнь всему растущему и живущему, так женщины давали в нужную пору жизнь и детям и песням.

Поразительна прекрасная отточенность балладного языка. Во многих текстах, в отличие от подчас рыхловатых юнацких и гайдуцких песен, совсем нет лишних слов. Стиховая стихия плотно спрессована в точные, почти или вовсе афористичные фразы (формулы), все слова которых в буквальном смысле работают.

В любимых песнях женщин раскрывается мир кровнородственных и семейных отношений, как правило, именно с точки зрения средневековой женщины-славянки. Это — позиция матери или сестры, любимой девушки или жены, невестки или свекрови. Поэтому мы вправе считать авторами этих песен — женщин.

Баллада — динамичный рассказ или даже небольшая повесть. В отличие от богатырских, «мужских» песен, где все обычно доведено до логического конца, у баллады часто нет последней точки. Вместо точки стоит многоточие. При анализе нередко выясняется, что причиной недоговоренности является не забвение. Недосказанность — нарочитый художественный прием: самому слушателю предоставляется возможность домыслить финал, вообразить последствия песенного случая в соответствии с собственными моральными установками и с собственным положением в мире кровнородственных и семейных отношений.

Песенное отношение женщины к этому миру было жестко обусловлено традиционными народными нормами и заданной, каждый раз конкретной, конфликтной песенной ситуацией. Певица не могла выбирать произвольное мнение. Каждой женщине в течение своей жизни приходилось, условно говоря, последовательно играть ту или иную роль: быть дочерью, сестрой, любимой девушкой, женой, невесткой, наконец, свекровью. Отношение женщины к содержанию конкретной баллады, конечно же, менялось в зависимости от того, кем сама женщина была в реальной жизни. Отсюда, по нашему мнению, и расхождения в трактовке какой-либо баллады, которые выявляются при сличении ее вариантов.

Мир кровнородственных и семейных отношений поистине неисчерпаем. Каждый день в нем воспроизводились или только-только возникали бесчисленные конфликты, неповторимые для каждого человека и повторяющиеся без конца на протяжении многих веков. Столетиями шел отбор типичных конфликтных ситуаций и отливался в балладной форме. Женщины не спешили, слагая и отделывая песни, которые были неотделимой частью их собственной жизни: никому не дано убежать от самого себя. Жизнь повторялась — повторялись и баллады, жизнь изменялась — обновлялся и репертуар каждой женщины, неактуальное отходило на задворки памяти или вовсе исчезало.

Образы баллад неизменно нарицательны и предельно типизированы, что, как и формулический характер балладного языка, свидетельствует об очень продолжительном бытовании и непрестанной шлифовке песен. Имена героинь и героев также нарицательны, они — народные. Лишь в некоторых случаях имена прочно закреплены за определенным произведением («Лазар и Петкана», «Омер и Мейрима», «Хасанагиница»), что указывает на выделение персонажей с назначенной ролью, свойственное для сравнительно поздних песенных обработок. Нередки, однако, случаи, когда у героев нет даже нарицательных имен: они — просто сын, брат, жених, муж и мать, сестра, милая, жена.

Многие сюжеты баллад древни, как мир, или, точнее, как сами славяне и их ближайшие родственники балты (литовцы и латыши), а то и как все индоевропейские народы. К ним относится большинство представленных здесь баллад. Вместе с тем южнославянские версии баллад — нередко сравнительно поздние, средневековые или позднефеодальные обработки старых сюжетов. Они, как и другие эпические песни, неоднократно переделывались и приспособлялись к требованиям очередной исторической эпохи.

Среди баллад нет циклов, посвященных одному герою. Сам жанр исключает циклизацию, ибо в каждой балладе не один, а несколько персонажей может быть признано равновеликими героями. Причем — в этом тоже особенность баллады — некоторые персонажи даже не являются действующими лицами, они лишь подразумеваются, но они обязательны в глубине подтекста, к ним обращаются, с ними сопоставляется или соотносится действующее лицо (см. «Голова Янкулы», «Раненый юнак и его конь», «Наказ юнака», «Отдашь ли, отдашь, горец Йово», «Три вереницы невольников», «Янычар тоскует по дому» и др.).

Создателям и слушателям баллад интересны не личности. Их прежде всего волнуют отношения персонажей между собой, перенесенные, эпически копирующие мир кровнородственных и семейных отношений. Например, как поведет себя мать, если сын ее в чем-то конкретном ослушался (хочет жениться, женился без ее благословения и т. п.)? Как поступит сын, недовольный мнением матери? Кто милее и дороже — брат или муж, брат или собственный сын? Кем из них пожертвовать? Что и как выбирать в трудную минуту, на кого положиться?.. Такие вопросы предлагают баллады своим слушателям.