Чтение онлайн

Иногда слово наконец не только обозначает финал микросюжета, но и вводит в роман непрорисованный микросюжет. Так, в XXIII строфе пятой главы, где говорится о том, как появился у Татьяны Мартын Задека, возникает, кажется, никем в интересующем нас ракурсе не рассматривавшийся, эпизод с покупкой книг:

Слово наконец отмечает здесь завершение не описанного в романе книжного торга, который, судя по сильному знаку финала, был напряженным и продолжительным.

Как метатекстовый маркер финала то же слово входит в «замысел» «романа о романе», указывая на не реализованный Пушкиным классический романный сюжет и финал.

Этот полуиронический абрис прозаического романа дивергентно соотносится с финалом романа поэтического, где XLIX—LI строфы восьмой главы фактически представляют собой эквивалент все того же пушкинского наконец, только с заменой этого слова его функционально-смысловым эквивалентом – словом довольно, также выступающим в качестве знака-ограничителя:

Слово довольно вводит здесь именно то представление о мере сюжетной развертки, которое указывает на хорошо ощущавшуюся Пушкиным, но, как оказалось, не ощущавшуюся его читателями-современниками границу, которая «теряется в равновесии незаметности».

В качестве post scriptum следует заметить, что описанные функции слова наконец в качестве маркера промежуточных финалов можно часто встретить в пушкинских поэмах и драматургии, но они не характерны для прозы Пушкина. Думается, связано это с разной степенью акцентуации данного слова в поэзии и в прозе. В речевой стихии прозы оно интонационно теряется, сглаживается и, следовательно, не воспринимается как сколько-нибудь отчетливый знак конца/начала. В поэтическом тексте Пушкин, как правило, помещает слово наконец на границе межстиховых интервалов, благодаря чему оно приобретает определенную степень выделенности и оказывается способным выполнять функцию знака, отмечающего границу микросюжета, а порой и сюжета вообще.

«Текст, – писал М. М. Бахтин на рубеже 50—60 годов ХХ века, – первичная данность (реальность) и исходная точка всякой гуманитарной дисциплины» [105] . Латинское слово textum, к которому восходят итальянское testo, английское и немецкое text, французское texte и, наконец, русское текст, в буквальном смысле означает ткань, связь. По полушутливому замечанию Р. Барта, при любви к неологизмам можно было бы «определить теорию текста как гифологию (гифос означает “ткань” и “паутина”)» [106] . Таким образом, уже в самом слове текст зафиксирована семантика собирания и упорядочивания неких единиц, равно как и мысль о воплощенности созданного таким способом творения.

Действительно, в лингвистике, где термин «текст» начал использоваться и изучаться значительно раньше, чем в литературоведении, все названные смыслы не только актуализировались, но определяли характер исследования и текста как некой инвариантной структуры, и конкретных текстов как вариативных образований. Для лингвистов признак воплощенности реализовывался на определенном этапе как требование визуальной, письменной зафиксированности некоего речевого фрагмента. И хотя для обозначения последнего часто использовалось слово «высказывание», понималось оно прежде всего как запись устного высказывания либо как изначально отлившиеся в письменных графах мысли того или иного лица, автора; значительно реже как звучащая речь. Поэтому, когда отечественные семиотики и интересующиеся литературой (в широком смысле слова, включая мифологию, фольклор и различные типы сакральных творений) исследователи обратились к проблеме соотношения таких феноменов, как художественное произведение и текст, они вынуждены были, во-первых, признать приоритет лингвистики в изучении текста [107] и, во-вторых, при определении текста как универсалии ориентироваться на сложившиеся в лингвистике подходы. Так, по А. М. Пятигорскому, рассматривавшему текст как разновидность сигнала, всякое текстовое образование должно быть отмечено такими признаками: «Во-первых, текстом будет считаться только такое сообщение, которое пространственно (т. е. оптически, акустически или каким-либо иным образом) зафиксировано. Во-вторых, текстом будет считаться только такое сообщение, пространственная фиксация которого была не случайным явлением, а необходимым средством сознательной передачи этого сообщения его автором или другими лицами. В-третьих, предполагается, что текст понятен, т. е. не нуждается в дешифровке, не содержит мешающих его пониманию лингвистических трудностей» [108] .

Вводимые А. М. Пятигорским терминологические границы выглядят, на первый взгляд, достаточно жесткими, но естественное для А. М. Пятигорского-семиотика допущение различных типов пространственной фиксации текста расширяет смысловые границы термина и, фактически, уже несет в себе те будущие подходы, согласно которым и спонтанное, или почти спонтанное, устное высказывание также может считаться текстом.

В 60-х годах прошлого века Ю. М. Лотман, в целом принимающий осмысление понятия «текст» как «графически зафиксированного художественного целого» [109] , вводит существенную оговорку, которую затем и развивает – «или фрагмент художественного целого» (курсив наш. – Н. М.).

Уточнение это неизбежно актуализирует проблему уже не границ термина, но границ текста. «Совершенно понятно, – пишет далее Ю. М. Лотман, – что восприятие будет различным в зависимости от того, отнесем ли мы данный документ к тексту (законченное художественное целое) или к фрагменту текста. И здесь мы сразу сталкиваемся с относительностью понятия “текст”» [110] .

Отметим явное тяготение Ю. М. Лотмана, делающего акцент на восприятии, к пониманию текста как единицы коммуникативного и рецептивного ряда, что с очевидностью подводит к следующему вопросу уже не о типе текста (целое или фрагмент), а о его объеме, о возможных смещениях его пространственных границ. Потенциальная подвижность текстовой рамы была отмечена в отечественной семиотике Ю. М. Лотманом на рубеже 60—70-х годов ХХ века. Говоря о прозрачности текстовых границ, он писал: «Для читателя, стремящегося дешифровать его (текст. – Н. М.) при помощи произвольных, субъективно подобранных кодов, значение резко исказится, но для человека, который хотел бы иметь дело с текстом, вырванным из всей совокупности внетекстовых связей, произведение вообще не могло бы быть носителем каких-либо значений» [111] . Степень связанности текста и внетекстовых структур может быть различной, но она не может не быть. Причем движение на этой магистрали двунаправлено: как явления внетекстовые по отношению к тому, что мы в каком-то конкретном случае называем текстом, влияют на этот текст, проникая в него, так и текст проникает, распространяется вовне, образуя новые сцепления и формы. В той же книге «Структура художественного текста» Ю. М. Лотман далее пишет: «Мы можем рассматривать в качестве текста отдельное стихотворение из поэтического цикла. Тогда отношение его к циклу будет внетекстовым. Это отношение текста к внешним структурам. Однако единство организации цикла позволяет нам рассматривать на определенном уровне и его в качестве текста. Равным образом мы можем представить себе подход, при котором в качестве текста будут восприниматься все произведения данного автора за какой-либо четко выделенный отрезок времени (“Болдинское творчество Пушкина”, статьи Белинского в “Современнике”, “Крымские сонеты Мицкевича”, “Голубой и розовый Пикассо”), произведения определенного, улавливаемого нами единства (стилевого, тематического и т. п.). Возможны, наконец, тексты типа “Творчество Шекспира”, “Художественное наследие Древней Греции”, “Английская литература” и как предельное обобщение – “искусство человечества”» [112] .

Мысль о проницаемости текстовых границ утвердилась в литературоведении и получила развитие в связи с двумя актуальными ныне концепциями – теорией интертекстуальности и теорией гипертекста.

Несомненной заслугой первой стала отмена абсолютизации диахронического подхода к литературе как к явлению, развертывающемуся во времени, и утверждение на равных правах с диахронией подхода синхронического, как бы единовременного, вневременного, благодаря чему оказывается возможным пространственный взгляд на временные виды искусства, к коим принадлежит литература.

Говоря об этих соотношениях, Ж. Женетт, мыслящий в логике вышеприведенных суждений Ю. М. Лотмана, пишет: «И последняя форма пространственности, о которой стоит упомянуть, – это пространство литературы, взятой во всем своем объеме, как некое единое произведение, вневременное и анонимное» [113] . Вводя далее читателя в сферу проблем интертекстуальности, Ж. Женетт, с апелляцией к Прусту, замечает: «В критическом <…> своем творчестве Пруст, вероятно, первым восстал против тирании диахронического подхода, утвердившегося в XIX веке, в частности у Сент-Бева <…> благодаря Прусту и некоторым другим авторам мы узнали об эффектах конвергенции и обратного действия, превращающих литературу в обширную территорию, которая существует в едином времени, и которую нужно уметь исследовать во всех направлениях» [114] . Для Ж. Женетта, системно исследующего интертекстуальность, выражение «исследовать во всех направлениях» связано прежде всего с поэтикой отсылки, литературного следа, который, будучи обнаруженным в произведении того или иного автора, включает в сознании воспринимающего систему ассоциаций, боковых ходов мысли и памяти, в результате чего любой текст становится центром или точкой пересечения в паутине конвергентно/дивергентных связей, становится, по точному определению Р. Барта, «между-текстом» [115] . В этом смысле, несмотря на горячее возражение некоторых исследователей [116] , действительно можно говорить о едином пространстве литературы и/или культуры и даже о едином тексте при условии не очень строгого употребления этого термина, поскольку в такого рода объемном образовании связи, обнаруживаемые на одних уровнях, могут распадаться на других, в результате чего текстовые признаки окажутся ослабленными. Таким образом, интертекстуальность, не порождая напрямую литературные сверхтексты, оказывается, вместе с тем, их важной составляющей, но только составляющей.

Явление гипертекста, получившее широкую известность в связи с сетевой (Интернет) литературой («сетературой», как ее часто называют), тесно сближается с феноменом сверхтекста, но одновременно заметно от него и отталкивается.

На одном из сайтов сети Интернет, специально посвященном проблемам гипертекста («Электронный лабиринт»), дается емкое, точное и потому часто цитируемое определение его: «Гипертекст – это представление информации как связанной сети гнезд, в которых читатели свободны прокладывать путь нелинейным образом. Он допускает возможность множественности авторов, размывание функций автора и читателя, расширение работы с нечеткими границами и множественность путей чтения» (курсив наш. – Н. М.). Именно в таком ключе, к примеру, один из маститых теоретиков гипердрамы Чарльз Димер написал пьесу «Последняя песня Виолеты Парра», действие которой развивается одновременно в нескольких пространствах (в разных комнатах дома) и строится как серия параллельных сюжетов, из коих читатель волен выбрать любой либо перейти, совершив «прыжок», с одного сюжета на другой, выбрать место действия, героев и т. д. Фактически такой текст состоит из ряда разных так или иначе связанных друг с другом текстов. При этом степень связанности их может быть различной: от очень тесной, когда одни и те же герои переходят из локуса в локус, из сюжета в сюжет, до крайне ослабленной, как в произведениях Итало Кальвино, поздние романы которого М. Визель считает образцом гипертекста [117] . Правда, в последнем случае, думается, мы уже имеем дело с образованием, стоящим на границе гипертекста и иных текстовых форм.