Чтение онлайн

Вспомним хотя бы: смерть Ленского у Пушкина.

Тому назад одно мгновенье В сем сердце билось вдохновенье, Вражда, надежда н любовь, Играла жизнь, кипела кровь...

Все «нормально»: авторское размышление, «состояние души», созвучное «предмету» и выраженное до банального просто и привычно.

А дальше:

Теперь, как в доме опустелом, Все в нем н тихо н темно: Замолкло навсегда оно.

«Тихо и темно» - в сердце, как в оставленном доме. Вот оно, сравнение, которое должно было «поразить» самого поэта. И совсем уже изнутри этого сравнения, по логике самого образа - концовка:

Закрыты ставни, окна мелом

Забелены. Хозяйки нет.

А где, бог весть. Пропал и след.

«Знал» ли Пушкин, что этот дом-сердце почти через сто лет, пройдя целый ряд промежуточных трансформаций, разрастется в целый город удивительных метафорических построек начала нашего века? Знал. Ибо знал «состояние мировой мысли и поэзии», их «историческое развитие».

Поэзия двадцатого века дает новый простор «законам языка», почти безгранично, зачастую рискованно расширяет их свободу в деле формирования поэтического образа. И у Пастернака образ не обязательно впрямую соотносим с конкретными качествами предметного мира. Он может возникнуть «изнутри языка», из связи и столкновения понятий, смыслов, звучаний. К примеру, синтаксис Пастернака не только передает его речь «взахлеб» (функция интонационно-выразительная) - важную роль в создании образа может сыграть соединение разных значений по принципу сходства синтаксической структуры:

Скорей со сна, чем с крыш; скорей Забывчивый, чем робкий. Топтался дождик у дверей. И пахло винной пробкой.

(«Лето»)

Этот «диктат» синтаксиса не лишает образ его чувственной достоверности, «предмету» здесь соответствуют сцепления слов в специфическом синтаксическом ряду,- вряд ли найдется более поэтичное выражение меланхолической ласковости тихого летнего дождика, чем это «скорей со сна, чем с крыш».

Более того. Пастернак свободен не только в сфере взаимодействия предметов, но и в сфере законов языка, их он тоже, случается, «нарушает», хотя в общем, как правило, структура фразы у него очень логичная, «правильно» выстроенная. Есть особая прелесть в том, как у него дополнение (второстепенный член) вдруг становится вторым, равноправным подлежащим: «Фонари, точно бабочки газовые, // Утро тронуло первою дрожью» («Белая ночь»). Ведь уже не скажешь, не поправишь: «Фонари, точно бабочек газовых...» Остается открытым вопрос о знаках препинания в концовке стихотворения «Про эти стихи». Как печатать? «Я жизнь, как Лермонтова дрожь, // Как губы, в вермут окунал»,- так в «Библиотеке поэта» 1965 г.: жизнь окунал в вермут. В двухтомнике 1985 г. по-другому: «Я жизнь, как Лермонтова дрожь, // Как губы в вермут, окунал»,- вермут потеснен в сравнение, но куда, во что поэт «окунал жизнь»? Наверняка состоянию, выраженному в этом стихотворении, больше соответствует третий, «неправильный» вариант (на нем, по-моему, настаивал в свое время Л. Озеров, считали так и другие):

Я жизнь, как Лермонтова дрожь, Как губы в вермут окунал.

Повисло слово «жизнь»? Подлежащее «я» как бы даже лишилось сказуемого? Так целое развернутое сравнение и будет сказуемым. Стихи абсолютно понятны в широте и свободе выраженного в них душевного состояния, и не надо ограничивать эту свободу той самой «обязательной», формальной запятой, которую неизвестно куда поставить, которая и так и этак суживает общий смысл.

Тем более что и состояния у Пастернака бывают такого рода, а идеи и положения - такого значения, что парадоксальное нарушение логических связей ему просто необходимо, чтобы вскрыть глубинный смысл, охватывающий сразу целое бытие. Вспомним еще раз: «И так углубился он в мысли свои, // Что поле в унынье запахло полынью» («Чудо»). Или: «Будущее вижу так подробно, // Словно ты его остановил» («Магдалина»).

В конечном счете все это тоже реальность. Та реальность мира мыслимого, чувствуемого, которую испокон века отстаивает и утверждает поэзия.

В связи с этим - другое суждение Пастернака о метафоре.

В «Замечаниях к переводам из Шекспира» он писал: «Метафоризм - естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм - стенография большой личности, скоропись ее духа».

Итак - снова озарение, чудо. Не исключительное мгновение жизни в сравнении с будничным ее течением, а уже вся поэзия, вообще искусство, тоже миг в мироздании, но миг, мироздание охвативший. Художник пишет «целую вселенную», и у него «нет времени писать по-другому», метафоризм, в широком смысле,- это «выражение духовного богатства человека, изливающегося через край его обреченности». Как и в суждении, приведенном выше (искусство «нашло метафору в природе»), метафора изымается из разряда прикладной поэтики, получает философское обоснование. Но акцент здесь иной - личностный, волевой. Инициатором связи с целым миром выступает творческий дух художника. Творчество спорит с естествознанием, в творчестве художник преодолевает смерть.

Все эти идеи в принципе не новые, они имеют в мировой культуре давнюю и устойчивую традицию. Однако в данном случае важно отметить не столько историко-культурные их истоки, сколько то содержание, которое мыслит в них и за ними Пастернак,- содержание, которое он, применительно к духовному опыту Льва Толстого, определил как «новый род одухотворения в восприятии мира и жизнедеятельности».

Сомнение по поводу метафоризма Пастернака не однажды высказывалось в связи с непредсказуемостью, «случайностью» его метафор. Пастернак сам настаивал на «взаимозаменимости образов», на том, что «каждую подробность можно заменить другою» («Охранная грамота»). Из этого делали вывод о его безразличии к ценностной шкале явлений, о всеобщей относительности, якобы уравнивающей у него любые понятия. К такой мысли можно прийти лишь игнорируя главную метафору Пастернака - метафору целого искусства, соотносимую с целым же бытием. А это уже не метафора как троп и не скопище метафор - это символ. Символ глубокого и всеобъемлющего содержания. В его понимании жизни как дара кто-то увидит гедонистический аспект, только главное совсем в другом: на веру принятая высшая целесообразность жизни и ее дарственная щедрость взывают к отдаче, нравственному самосознанию. В рамках метода «субъективно-биографического реализма», где личностное начало может показаться неуправляемым, Пастернак как раз настойчиво стремился к возрождению онтологических начал, во многом утраченных после символизма,- на новой основе, воспринимая мир как «явленную тайну».

Поэтому метафоризм поэтического мышления не обязательно предполагает у него преимущественную любовь к метафоре как тропу. «Скоропись духа» имеет и другой почерк. Стихи позднего Пастернака порою подчеркнуто неметафоричны, образ прямо «повторяет» действительность, но за конкретным все равно стоит символичное, обобщенное.

«Малое», мгновенное всегда было в поле зрения Пастернака и любимо им. Он всегда знал, что жизнь «подробна», и подробностями дорожил. В период «Сестры» подробность была предметом повышенного художественного интереса, в перл создания превращалось (посредством метафоры) буквально ничто - дорожный прах:

Накрапывало,- но не гнулись

И травы в грозовом мешке.

Лишь пыль глотала дождь в пилюлях.

Железо в тихом порошке.

(«Душная ночь»)

Опять-таки, надо ли пояснять, что «дождь в пилюлях» - это очень точное наблюдение: первые крупные, тяжелые капли дождя, падая на пыльную дорогу, не разбрызгиваются, а, обволакиваясь пылью, остаются наподобие ртутных шариков - «железо в тихом порошке».

У позднего Пастернака явления и детали часто предстают «голые», без рефлексов прежних сложных ассоциаций, но принцип «случайности» остается в силе. Порою кажется, что Пастернак торопится назвать и перечислить все, что попадается на глаза, и вешам нет особой нужды доказывать сходство друг с другом: они уже объединены мыслью о мире. В свою очередь и мысль вроде бы не озабочена проблемой темы, жанра, стиля. Она настолько осознала свою силу, что стихи пишутся как бы без поправок, возможные промахи игнорируются.

На деле это далеко не так. Встречаются, конечно, промахи ненамеренные - стихи «не на уровне» великого дарования. Но важнее другое.

«Неслыханная простота» позднего Пастернака, готовая, кажется, вот-вот перейти в примитив,- простота по-своему рассчитанная. Стилевой рельеф подтверждает направление и характер общей идеи - охватить жизнь в единстве разнокачественных элементов. И делается это, в отличие от распространенной в поэзии XX века иронической «наивности», инфантилизма, вполне всерьез. Пастернак не предполагает даже налета иронии в своих «канцелярских» реестрах и оборотах (рядом с сочным просторечием), превращает сказку в притчу, не боится сблизить интонацией сбор грибов («По грибы») и вечный подвиг самоотвержения («Сказка»).

Поэзия - «творчество и чудотворство». Аккумулируя жизнь, поэзия Пастернака отвечает ей разрядами - своими «озарениями» и «снами». Эти образы-мотивы, столь частые у Пастернака, утверждают «диво» поэтического (и шире - человеческого) восприятия как богатейшую живую и жизненную реальность, в «сожитии со всей прочей жизнью».

2

Много резких слов сказал поздний Пастернак о «посторонней остроте» и «эстетических прихотях» своей манеры на рубеже 1910-1920-х годов. Он не щадил «Сестру», выделяя в ней лишь «несколько свежих стихотворений», полностью отвергал «Темы и вариации». А дальше... «Дальше дело пошло еще хуже,- писал он В. Шаламову 9 июля 1952 года.- Наступили двадцатые годы с их фальшью для многих и перерождением живых душевных самобытностей в механические навыки и схемы...» Речь не о том, правомочна ли вообще метафора как явление миропонимания и стиля (в качестве органичного образца своей ранней манеры Пастернак называет, к примеру, изобилующее стилевыми метафорами стихотворение «На пароходе» из «Поверх барьеров»). Речь о превращении метафоры во внешнюю «технику», «форму», оторванную от «душевной самобытности». Пастернак дает этому отрыву очень широкое эстетическое и историческое толкование, соединяя в одном ряду «литературный нигилизм Маяковского» и «общественный нигилизм революции» в качестве факторов, с которыми ему пришлось «столкнуться» и которые на него воздействовали, побуждая к «компромиссу» и измене «творческой совести». Субъективная сторона этого резкого суждения в общем-то понятна: он тогда, в 1952 году, писал «Доктора Живаго» с решительным намерением восстановить и отстоять свою «душевную самобытность» и торопил, форсировал эволюцию героя, исключив из нее ту линию своего творчества 1920-х годов, которая вела к «компромиссным» решениям «Второго рождения».