Чтение онлайн

Кельтский прототекст – саги «Изгнание сыновей Уснеха», «Плавание Брана, сына Фебала» – развиваются в «Лолите» в обратном хронологическом порядке, поскольку Лолита не стремится войти в иной мир, стать частью сотворенной реальности, мира вымысла, оставаясь в границах мира вещественного, она обретает «вещественное», этому миру соответствующее счастье, получает законный социальный статус, даже богатство: Гумберт привозит деньги, возвращает Лолите дом в Рамздэле, потом переводит на нее свое имущество. Обывательская мечта сбывается с дотошной полнотой. Долли признает это: «Ах, Дик – чудный, полное супружеское счастье и все такое…» /152,т.2,с.333/, – но «безумная любовь», «чудо, магия, наваждение» остаются за пределами этого мира, принадлежат к миру иному. Лолита вспоминает Куильти, «единственного мужчину, которого она безумно любила» /152,т.2,с.333/, Гумберт живет, чтобы написать книгу о Лолите, создать мир, в котором она может обрести бессмертие.

Остров Quelquepart – модель устройства мира романа «Лолита», соединяющего несколько миров и соответствующих им героев, центр, вокруг которого выстраиваются части разрозненного, но единого целого. Путь к Лолите, совершение жертвоприношений, свидетельство и заклинание мира словом – это этапы сотворения гумбертовского мира и всего романного космоса, отдельной Вселенной, названной в романе островом Quelquepart. Мир, творимый словом, обретает качества и свойства материальной реальности. Гумберт, сотворяющий Вселенную романа, соотносим с кельтским друидом, творящим из своего заклинания мир или его новое состояние, принося себя самого в жертву миру, который должен состояться из его слова.

Но кельтская друидическая магия имела еще один аспект, принципиально значимый для понимания романа, если принять во внимание концептуальное замечание В.Е. Александрова: «Вместе с многочисленными почитателями Набокова, я вижу в нем гения комического; только он далеко этим не исчерпывается, ибо в основе набоковского комизма тоже лежит концепция потусторонности» /4,с. 11/. Заклинание друида, чтобы оно ни представляло – «великое проклятие», «озарение песни», сводилось к цели сатиры /55,с.203/. Перед сатирой все от короля до простого воина были равны и одинаково беззащитны. «Жертва оказывалась бессильной, – утверждают современные кельтологи, – против нее оборачиваются и случай и судьба, все естественные стихии – воздух, земля, огонь, небо, море – сообща ополчаются против нее; люди отворачиваются от такой жертвы» /55,с.203/. Заклинание друида, имеющие своим содержанием даже не проклятие, а улучшение мира или человека, тем не менее строилось на отрицании, сатирическом снятии состояния предшествующего. Амергин, взывающий к Эрин, уничтожает туманные облака, одно состояние мира уничтожается и сменяется другим /164,с.23/.

«Лолита» строится на последовательном разрушении миров, составляющих ее космос, и уничтожении людей, этим мирам соответствующих. Наконец, обещанное Гумбертом бессмертие достижимо только после завершения и уничтожения этого состояния мира: Лолита будет «жить в сознании будущих поколений», только умерев в мире, лежащим за пределами книги Гумберта /152,т.2,с.376/, так и происходит, иначе мир романа не мог бы осуществиться. Гумберт Гумберт должен страдать от наваждения и совершить преступление, должен понести за него расплату, чтобы состоялся мир его книги.

Ирония Г умберта – творца космоса книги – направлена против всех ее персонажей, включая и самого протагониста и Лолиту, и не щадит никого. Мир, создаваемый Гумбертом, одновременно созидается как мир «спасения в искусстве», осуществленного бессмертия и разрушается как мир несовершенства, несправедливости, непонимания, взаимной вины, осознаваемой или непрочувствованной. Мир «Лолиты» – мир истинной трагедии, управляемый всемогущим демиургом, который уничтожает мир, демонстрируя его дисгармонию и несовершенство: миры героев так и не приходят к единению, сохраняя статус нескольких частей, но не образуя целого. Эта целостность обеспечивается посторонней и потусторонней демиургической силой, рукой автора, нетождественного рассказчику-повествователю, который придает миру романа художественную целостность и эстетическое единство, моделируя единое космическое пространство посредством трансформации времени в вечность, «опространстливания» времени (термин Ж. Деррида), однако сохраняя разобщенность целого на персонажном уровне.

Мир, творимого им повествования, определен Гумбертом, как область «бессмертия», инобытия, которое обещано Лолите в его книге. Эта область иномира определяется Гумбертом так: «Говорю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании в сонете, о спасении в искусстве» /152,т.2,с.376/. Мотив пигмента, отметины замыкает роман в рондольное кольцо: узнавание Лолиты связано с опознанием «темно-коричневого пятнышка у нее на боку» /152,т.2,с.53/, упоминанием об отметине судьбы («тайны прочного пигмента») роман завершается. Отметина, «прочный пигмент» выступает знаком вечного бытия, принадлежит к области бессмертия, а точнее открывает путь в бессмертие, указывает на присутствие вечного во временном, поэтому и составляет «тайну».

Автобиографический дискурс «Другие берега» В.В. Набоков начинает с определения понятия времени, применительно к конкретной человеческой жизни. Земное время, независимо от его формы, В. Набоков определяет как «глухую стену», «круглую крепость», окружающую жизнь, как непреодолимую преграду на пути к вечности, раскинувшейся по обе стороны земного бытия /150,т.4,с.136/. Набоков отказывает времени в бесконечности, показывая, как конец бытия возвращает к его началу, поскольку «жизнь – только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями» и «разницы в их черноте нет никакой» /150,т.4,с.135/. Единство бытия, замкнутого в пределах земного времени человеческой жизни, с одной стороны, определяется как круг («круглая крепость»), в которой конец знаменует возвращение к началу, а протекание мыслится как недискретное и целостное; с другой, как последовательное отчуждение от прошлых состояний «Я», переживающих смерть во времени и возрождение в искусстве слова. Обращаясь к собственной юности в стихотворении «Мы с тобою так верили в связь бытия», Набоков утверждает: «Ты давно уж не я, ты набросок, герой // всякой первой главы» /150,с.265/. Очевидное противоречие объясняется особым пониманием вечности и возможностей ее обретения, даже в пределах земного времени, круглой крепости, в которой, однако, есть ходы и выходы в «идеально черные вечности», простирающие по обе стороны до начала бытия и после его конца.

Пребывание во времени, казалось бы, исключает возможность выхода в вечность или узнавания вечности, поскольку вечность идентична иной форме времени, которая лишена протекания, поэтому несовместима с текущей и изменяющейся человеческой жизнью. Но в особые моменты бытия человеку открываются выходы в вечность, обретение которых возможно, в первую очередь, благодаря преображению телесного состава человека в стихотворении «Око», романе «Соглядатай». Это состояние эквивалентно не заключению в круглой крепости земного времени, а в вечности, которая обретается во времени, проявляясь в изменении вещественного состава бытия, поскольку «исчезла граница // между вечностью и веществом» /150,с.270/. Эта возможность прозрения и обретения вечности, к тому же собственной, индивидуально отмеченной («своей вечности», «себя в вечности» /151,т.4,с. 136/), обеспечивается рядом условий: преображением, а фактически редукцией телесного состава человека, воспринимающего и передающего мир через гиперфункцию сенсорной сферы (в стихотворении «Око» – зрения, но, как мы убедимся позднее, в тезаурусе Набокова вместо зрения ту же функцию могут выполнять осязание или слух, реже вкус и запах), непредсказуемостью и многовариантностью результатов преображения и преображенного восприятия и воссоздания мира; но и, кроме того, узнаванием, различением и расшифровкой «следов», примет вечного во временном. Узнавание и прочтение «следа» собственно и выступает источником преображения автора-демиурга или героя-протагониста, открывает пути из времени в вечность.

«След», примета вечности присутствуют в вещественном, но выводят за его пределы. При этом узнавание «следа» и его расшифровка не тождественны детализации мира и даже индивидуализации выделенных подробностей бытия. В телеинтервью, фрагменты которого воспроизведены в фильме о В. Набокове, есть потрясающий момент: признанный классик, вспоминая свое любимое стихотворение из романа «Дар» – «Ласточка», дает ему такой автокомментарий: «…участвуют двое, мальчик и девочка, они стоят на мосту над отраженным закатом, мимо над самой водой скользят ласточки, и мальчик поворачивается к девочке и говорит ей: «Скажи, запомнишь ли ты навсегда эту ласточку – не любую ласточку, не тех ласточек, там, но именно эту, пролетевшую мимо ласточку?» И она говорит: «Конечно, запомню», и оба начинают плакать» /141/. Затем Набоков читает это стихотворение по-русски:

Явление, выделенное из числа себе подобных, по неповторимым, видимым только конкретным лицам, воспринимающим событие, признакам, из момента настоящего переносится в область вечности. Жизнь преображается, преображаются и воспринимающие ее конкретное мгновение герои стихотворения: оба плачут, а жизнь «вскрикнула на лету». Момент настоящего, схваченный, приостановленный в его неповторимости, выделяется из ткани настоящего, этот момент материализован, воплощен, именно в этой, а не любой другой летящей ласточке. Метонимия ласточка-жизнь основана на принципе эквивалентности, полной тождественности (быстротечная и неуловимая жизнь летит как ласточка) и находит выражение в метафоре: «вскрикнула жизнь на лету». Жизнь поймана и перенесена в вечность, не измеряемую категориями длительности человеческой жизни: до завтра, до гроба, – как ближайшего, обозримого будущего (до завтра), так и будущего, как последнего итога жизни (до гроба). Между ближайшим будущим (завтра) и самым отдаленным, последним, за которым нет жизни и времени (до гроба) Набоков вклинивает ключевое понятие, не вписывающее в границы человеческого бытия, превышающее его – «навеки». Сопричастность к вечности, выход в ее пределы совершается не за гробом, а в пределах человеческого бытия: между ближайшим будущим и окончанием жизни. Этот момент вечности соотнесен с конкретикой настоящего момента: точкой пространства (на старом мосту) и моментом времени (однажды), указанными в последней строке стихотворения: «Однажды, на старом мосту». Эта строчка придает стихотворению рондольную форму, редуцированно повторяя первую строку, ее первое слово и последнее словосочетание: «Однажды мы под вечер оба стояли на старом мосту». Носители переживания (мы, оба), их состояние (стояли), более обстоятельная конкретизация времени (под вечер), – все это принадлежит настоящему, времени человеческой жизни и редуцируется до запятой после слова «однажды» в последней строке; в вечность переносится само переживание, узнавание неповторимого явления, его индивидуализация, отчужденная от самих носителей переживания, продолжающих земную жизнь и после этого момента сообщения с вечностью. Жизнь, заключенная в границах земного времени, будто бы умирает, приостановленная на лету, поэтому «вскрикивает»; умирает, то есть проживается, и этот момент узнавания, поэтому герои плачут, соприкоснувшись с вечностью, но не обретя ее окончательно. Но переживание вечности, обретаемое в выделении из мира зримого образа, находит воплощение в реальности эстетической, запечатляющей момент настоящей, земной жизни, приоткрывающий вечность.

Восприятие мира для Набокова и его героев направлено на поиск таких указаний на присутствие вечности во времени. Распознавание знака, его расшифровка и описание этих процессов тождественны его эстетической интерпретации. Именно поэтому для Набокова теряет актуальность традиционная оппозиция «искусство-действительность». Набоков избирает искусство и объектом и субъектом изображения, показывая и процесс созидания параллельной реальности и саму созидаемую реальность, как его результат. Набоков отказывается и от формалистического понимания искусства как приема: он изменяет не соотношение между предметами реального мира, а свое отношение непосредственно к самим предметам. Реальность, воспринимаемая и интерпретируемая Набоковым, в которой «след» или примета вечности, выступают медиаторами между эстетическим и внеэстетическим, попадает под определение «гиперреальность», предложенное Ж. Бодрийяром. Утверждая, что «сегодня сама реальность гиперреалистична» /32,с. 151/, философ указывает: «…реальность эстетична уже не в силу обдуманного замысла и художественной дистанции, а в силу ее возведения на вторую ступень, во вторую степень благодаря опережающей имманентности кода» /32,с.153/. Быть поэтически отмеченным может быть любое обстоятельство бытия, любая мелочь, входящая в его предметный состав, поскольку именно она наделена статусом кода, «следа», приметы вечности, различимой только одним героем или его создателем и предназначенной только ему, поскольку она выводит не в вечность вообще, а в «свою вечность», набоковскую. Восприятие мира, таким образом, не подтверждает его всеобщую наличность и априорную известность, а открывает его состав, фактически создавая его. Феноменологическая экзистенция Dasien, реализуемая в акте восприятия, определяется М. Хайдеггером как открытие наличного. «Восприятие отбирает у наличного его сокрытость и высвобождает его, дабы оно могло показать себя в самом себе», – так характеризует акт восприятия философ /202,с.89–90/. Одно из поздних стихотворений Набоков начинает с утверждения: