Чтение онлайн

Само обозначение присутствия вечного в настоящем через категорию знака, приметы указывает на многослойную семантику знака вечности – того предмета или явления земного времени, которое выводит за пределы времени в вечность, из линейно протекающей человеческой жизни в ее «ключевой» смысл (эпитет «ключевой» взят из поэмы «Слава», в котором обретение истины о себе и своем месте в мире происходит через «углубление в свое ключевое» /150,с.274/). Знак вечного в эстетике В. Набокова соотносим по набору признаков с категорией «следа» в философии Ж. Деррида, который ввел эту категорию в оборот постструктурализма. «След» не эквивалентен реальности, поскольку «интервал, разделяющий знак и обозначаемое им явление, с течением времени (в ходе применения знака в системе других знаков, т. е. в языке) превращает знак в «след» этого явления» /66,с.262/. «След» аисторичен /66,с.135/, а точнее – трансисторичен, указывая на присутствие, он на самом деле декларирует отсутствие, «выступая как бы отстроченным присутствием» /66,с. 178/, в конечном счете, «след» определяется философом как потеря присутствия /66,с. 193–194/. Выстраивая в фундаментальной работе «Различение» парадигму семантических параметров «следа», Ж. Деррида подчеркивает, что «поскольку след является не присутствием, а симулякром присутствия… стирание принадлежит его структуре» /66,с. 199/. Присутствие, таким образом, определяется как «след и след стирания следа» /66,с.200/. Восприятие «следа», таким образом, не ведет к обретению явления, которое он обозначает, а указывает, как в одном явлении обрести иное, данное через симулякр следа. Симулякрный характер следа указывает на его деконструкцию во времени, иными словами, на обманчивость, непредсказуемость и неточность его расшифровки или понимания и описания. Ж. Деррида подчеркивает, что интенциональность следа связана, в первую очередь, с возможностью уложить другое содержание в его форму, т. е. обрести одно через другое /66,с.130/. Таким образом, презентация «следа» – «это репрезентация репрезентации» /66,с. 136/, это стратегия различения, это восприятие значения в его динамике, причем, каждый элемент значения «соотносится с чем-то иным, нежели он сам» /66,с. 183/. Кроме того, Ж. Деррида указывает на динамичность различения «следа» во времени, поскольку каждый смысловой элемент значения «следа» соотносятся с прошедшим раскодированием и одновременно стирается новой расшифровкой того же элемента значения в будущем. Различение, таким образом, – это пространственно-временная реализация «следа», его «промедление» и «опространствление» /32,с. 178/, фактическая конкретизация «следа».

Набоковское определение времени делает невозможным присутствие вечности в границах земного бытия. Тем не менее, это присутствие осуществляется через «след» или примету вечности, закрепленную в явлении или предмете настоящего, локализованного в пространстве и времени, то есть противоположного вечности. «След» вечности одновременно присутствует в пространстве и времени человеческого бытия и одновременно исключается ими, указывая, таким образом, не на присутствие, а на отсутствие вечности во времени. Симулякрный характер примет, метин, знаков вечности в философии и художественном мире Набокова обусловлен именно этим противоречием. Снятие противоречие связано с принципиально иной стратегией «различения», которая направлена не пространственно-временную конкретизацию значения «следа» в настоящем, но восстановлением момента его напечатления, совершенном в точке хронологически отдаленной, в которой осуществлялось проникновение вечности во время.

Узнавание приметы, «следа» вечности в настоящем связаны для Набокова и его героев с преображением, изменением их человеческих возможностей и качеств, с дистанцированием от человеческого существования, ограниченного пределами земного времени. В поэме «Вечер на пустыре» встреча с умершим становится возможной только после такого преображения: «Что со мной? Себя теряю, // Растворяюсь в воздухе, в заре…» /150,с.257/. В рассказе «Тяжелый дым» состояние ясновидения и способности видеть отдаленные объекты соотнесено с медиумическим переживанием момента сотворения, когда герой растворяется в пространстве и измеряет его антропоморфными категориями: «рука – переулок по ту сторону дома, позвоночник – хребтообразная дуга через все небо» /151,т.4,с.341/. Состояние слитности с миром сопровождается и особой способностью зрения видеть одновременно и далекое и близкое, воспринимать мир одновременно в его целостности и детальности: герой «воображал то панель у самых ног, с дотошной отчетливостью, с какой видит ее собака, то рисунок голых ветвей на совсем еще бескрасочном небе» /151,т.4,с.341/. Герой, погруженный в медиумическое творческое отчуждение от мира, ощущает заключенность мира внутри себя: «и как сквозь медузу проходит свет воды и каждое ее колебание, так все проникало через него» («Тяжелый дым») /151,т.4,с.341/. Герой, вбирая в себя мир, чувствует, как расширяются границы его телесного существа, растет и преображается его телесная форма: «форма его существа совершенно лишилась отличительных примет и устойчивых границ» /151,т.4, с.341/.

Преображение человеческих возможностей автора и героев-протагонистов выражается в расширении обозримого пространства, в способности воспринимать одновременно протекающие явления, находясь в определенной точке пространства. В.Е. Александров, подчеркивая аналогию между принципами селекции единовременных явлений для восприятия и осознания времени и создания художественной Вселенной, указывал, что «и то, и другое результатом своим имеет создание узорчатого целого из разрозненных элементов, и то, и другое имеет структуру, которую можно уподобить космической синхронизации» /4,с.60/. Синхронизация времени (момента настоящего) и пространства (широко охватываемого по горизонтали), единовременных явлений в моменте настоящего, разновременных явлений в точке настоящего пространства означает соединение Времени и Пространства, в форме континуума – Вечности, концентрирующей в себе беспримесные, очищенные друг от друга Время и Пространство. В художественной Вселенной Набокова эта синхронизация осуществляется в образах зримых, дополняемых звуковыми, осязательными, вкусовыми, вынесенных за скобки материально наличной реальности и ее пространственно-временных характеристик в мир чистого вымысла, принадлежащего к области «потустороннего».

В романе «Ада» Ван, выражая суть соприкосновения времени с пространством, подчеркивает: «Для обретения вечности Настоящему приходится опираться на сознательный охват нескончаемого простора. Тогда, и только тогда Настоящее становится вровень с Безвременным Пространством» /151,т.4,с.529/. Охват «нескончаемого простора» по горизонтали и по вертикали глазами непосредственно переживающего и воспринимающего мир в момент настоящего субъекта и глазами, накладывающими на мир настоящего образы, запечатленные и сохраненные в памяти, означает объединение единовременных и отстоящих во времени явлений.

Симулякр запечатленного бесконечно давно («пять тысяч лет тому назад») следа завершает стихотворение «Я был в стране Воспоминанья…»: «Там – на песке сыром, прибрежном, // я отыскал следы твои» /150,с.60/. Следы на кирпичах, оставленные за «одиннадцать веков // до звездной ночи в Вифлееме» /150,с.216/, оживляют, приближают момент былого («Кирпичи»), причем, именно зримый образ открывает «улыбку вечности» для тех, кто способен увидеть и оживить момент былого: «Мир для слепцов необъясним, // но зрячим все понятно в мире» /150,с.217/. Современный поэт видит «след локтя», который «оставил на граните Пушкин» («Санкт-Петербург» /150,с.366/), «невский гранит, на котором едва уж различим след пушкинского локтя» /151,т.3,с.36/ вспоминается Федором («Дар»), В стихотворении «Акрополь» след, оставленный героем в настоящий момент времени, накладывается на момент былого, запечатляясь в «пыли веков» /150,с.290/.

Момент былого, его неповторимый узор, перенесенный из прошлого в настоящее в одной и той же точке пространства, направлен на узнавание уже пережитого момента, воплощенного в конкретном, зримом образе следа, метины, родинки, пыли. «Звездная пыль» на ресницах поможет безошибочно распознать возлюбленную, встреченную в космических далях («В хрустальный шар…») /150,с.46/, «тонкий слой цветочной пыли», оставленный в душе земными рощами, поможет узнать их в раю («Крым») /150,с. 112/, в стихотворении «Через века» описан путь одной и той же пары в разных временах и пространствах /150,с.328/, причем, встреча и соединение, предсказанные приметами, знаками вечности, не осуществлялись или же осуществлялись не по предначертанию вечности в настоящем:

Способ отношения к миру как к гиперреальности соотносим с расшифровкой, с селекцией значений кода, «следа», приметы, поскольку знак не сводим только к одному смыслу, одной интерпретации. Каждый «след», момент, выводящий в вечность, предлагает набор смыслов, спектр значений. Ж. Бодрийяр, характеризуя состояние гиперреальности, указывал, что «сегодня все предстает в виде набора или гаммы решений», но расшифровывая коды реальности, сами реципиенты «постоянно подвергаются отбору и тестированию» со стороны кода, предлагающего варианты расшифровок /32,с. 136/. При этом деталь, выступающая носителем приметы вечности, презентует не себя, а иное, не свое настоящее значение, а символическое, принадлежащее не времени, а вечности, она вторична по отношению к примете вечности. Ж. Деррида, подчеркивая вторичность «следа» предмета, данную воспринимающему сознанию, указывал, что «всегда различающийся, след никогда не находится в презентации себя» /66,с. 198/. В стихотворении «Смерть», показывая, как «знак нестираемый, исконный, // узор, придуманный в раю», начертанный в человеческой душе, проявляется за пределами земной жизни как «водяной знак» «сквозь тени суетные лет», Набоков прибегает к метафоре «знак – узор» /150,с.367/. Та же идея разветвленности знака, его узорчатости, понимаемой как совокупность отдельных элементов значения, сохраняется в стихотворении «Стансы»:

В стихотворении «Узор» ключевая метафора – «папоротник счастья» поясняется через образ отпечатка былого впечатления:

В стихотворении «Конькобежец» поэтический образ назван «узором словесным» и конкретизирован метафорой «мгновенно раскружившийся цветок» /150,с.382/. Знак или «след» вечности воплощаются в зримых образах узора, веера, косой подписи, таким образом, зримо показывая развоплощение единого значения на отдельные смысловые элементы, соотношение и истолкование которых по определению может не совпасть с их первоначальным сочетанием в изначальном узоре-знаке, посылаемом из вечности. Это несовпадение, не-наложение узора на узор синонимично неверному истолкованию знака, «следа» вечности, роковой ошибке в земной человеческой жизни. Однако, сам «след» вечности представлен через характеристики «вечного», «исконного», «ничем не смываемого». «След» как примета вечности наделяется признаками константы, он постоянен, изменчива парадигма его истолкований.

В романе «Лолита» Гумберт, переживает исчезновение четверти века жизни, увидев Долорес: «Четверть века, с тех пор прожитая мной, сузилась, образовала трепещущее острие и исчезла» /152,т.2,с.53/. Гумберт совмещает образ былого с настоящим через узнавание метины, следа: герой открывает взором памяти детали, сокрытые для взгляда из конкретного момента настоящего.

Однако, космическая синхронизация прошлого и настоящего через узнавание примет – одной и той же родинки на боку – глубоко ошибочна не только потому, что Лолита не Аннабелла, но и потому, что Гумберт предстает перед ней «под личиной зрелости» /152,т.2,с.53/, он не тождественен себе в ранней юности. Смысл «следа» истолкован неверно, и эта подмена Долорес Аннабеллой или Лолитой выступает началом трагедии. Земное время, земные явления, искажают знаки вечности, выделяя в их смысловом составе элементы, не соотносимые с вечностью. Аберрация исходит и от самого реципиента, не всегда в полной мере наделенного способностью и волей преображения. Гумберт на протяжении романа не раз приближается к восприятию космической синхронизации единовременных явлений (капля дождя одновременно падает на руку Гумберту и на могилу Шарлотты), но не осознает значения совпадений.

В романе «Ада» перед нами ситуация, обратная «Лолите»: первая и последняя, окончательная встреча героев тоже ознаменована сличением примет: одинаковые родинки на руках юных героев («на левой ее кисти имелась точь-в-точь такая же крохотная бурая родинка, которая метила его правую руку» /152,т.4,с. 104/) едва различимы потом среди пятен старости («их общее бурое пятнышко почти затерялось между старческих крапин» /152,т.4,с.536/). Метины на руках героев создают эффект зеркального отражения. «След», указывающий на участие судьбы и вечности, очевидный в начале пути героев, выступающий в статусе символа их нерасторжимого единства, противопоставлен метинам-симулякрам, «следам» ложным, указывающим не на вечное, а настоящее – старость героев.