Чтение онлайн

Мотив открытия отметин, спроецированный на кельтские источники, прочитывается как указание на любовь, подчиняющую себе жизнь героев, эквивалентную судьбе. М.М. Бахтин указывает на широко распространенный в кельтском эпосе «образ любовного пятньттттка, в основном – у женщины: кто увидел его – тот влюбился» /14,с.43/. Сила и власть любви-фатума подтверждается образом вечности, построенном на обретении и разгадке «тайны прочных пигментов», следа и приметы вечности.

Однако в «Лолите» архаический мотив открытия открытия любовного пятнышка осложняется рядом принципиальных обстоятельств, указывающих не на участие внешней силы – судьбы, а собственной воли и желания героя. Лолита не открывает Гумберту пятньттттка на боку, его не видно, но оно должно находиться на том же месте, что и у Аннабеллы. Фактически Гумберт, следуя логике архаического метемпсихоза, сам метит бок Лолиты сакраментальным пятнышком-указанием. Лхасский лама, не оставивший приемника, указал, где его искать, и в результате был найден мальчик с родимыми пятнами, повторяющими форму и месторасположение отметин покойного ламы. Л.Я. Штернберг воспроизвел легенду о том, как после смерти одного гиляка, имевшего на лице характерные шрамы от ран, нанесенных медведем, в семье другого гиляка родился мальчик с точно такими же, как у покойного, шрамами на лице /215,с.20/. В «Сообщении Броуди» Х.-Л. Борхес, описывая избрание короля, указывает, что четыре жреца тщательно осматривают каждого новорожденного, «если на нем находят отметины, оставшиеся для меня тайной, он становится королем Иеху» /34,с.415/. Гумберту не открывают отметины, он определяет ее наличие, опираясь на интуицию «взора молодой памяти» /152,т.2,с.53/.

У Лолиты есть иная отметина, оставленная не Гумбертом, но тщательно им сохраненная: «небольшой шрам на нижней части стройной икры как раз над уровнем белого шерстяного носка» /152,т.2,с.65/. Первым из имен Лолиты в начале романа выступает Ло, им она наделяется по утрам, причем единственным ее атрибутом оказывается «один носок» /152,т.2,с.17/. Во время отсутствия Шарлотты Гумберт «изменил ей с одним из Лолитиных белых носочков» /152,т.2,с.103/. Встречая Лолиту в лагере Ку, Гумберт отмечает, что «рубчатые отвороты белых шерстяных носочков кончались на памятном мне уровне» /152,т.2,с.139/. В этом контексте значимо отсутствие носочков, указывающих на отметину – шрам по принципу метонимической близости, среди вещей Лолиты, оставшихся у Гумберта после ее исчезновения: старых тапочек, ношеной мальчиковой рубашки, потертых ковбойских штанов, смятой школьной кепочки и прочих «сокровищ этого рода» /152,т.2,с.313/, которые Гумберт, как белый носочек в доме Шарлотты, обливает слезами и «оскверняет поцелуями» и в конце концов отправляет в приют для сирот. Отметина над краем носка нанесена не Гумбертом и не ему предназначалась, своим памятный шрам Гумберт делает сам, также как и «любовное пятнышко».

Блуждая по «Привалу зачарованных охотников» в ожидании, когда снотворное подействует на Лолиту, Гумберт выделяет девочку-нимфетку «Лолитиных лет, в платье Лолитиного фасона», которая ужасно смущается, почувствовав взгляд Гумберта «(который был, впрочем, совершенно небрежным и благодушным)» /152,т.2,с.157/. Вспоминая о своих наблюдениях за нимфетками, Гумберт приходит к неожиданному заключению: «В нашем чугунно-решетчатом мире причин и следствий, не могло ли содрогание, мною выкраденное у них, отразиться на их будущем? Вот она была моей – и никогда не узнает. Хорошо. Но не скажется ли это впоследствии, не напортил ли я ей как-нибудь в ее дальнейшей судьбе тем, что вовлек ее в свое тайное сладострастие? О, это было и будет предметом моих великих и ужасных сомнений!» /152,т.2,с.31/. Таким образом, неясно, что же движет жизнью нимфетки: судьба, прямо названная Гумбертом, или его тайное сладострастие, его особый взгляд, на нее направленный? В стихотворении «Стансы» /1924/ обе силы признаны одинаково действенными, обе оставляют несмываемые, фатальные отметины:

Смущенье девочки в белом под взглядом Гумберта абсолютно закономерно: ее судьба видоизменяется под действием одного только взгляда, создается им. В драме Г. Ибсена «Пер Гюнт» Женщина в зеленом родила Перу уродца-сына только от одного его сладострастного взгляда, герой наказан «за блуд лишь мысленный!» /87,т.2,с.482/. Гумберт, глядя в первый раз на Долорес Гейз, открывая по памяти и подобию с Аннабеллой пятньттттко у нее на боку, создает Лолиту, заключает Долорес в мире своей мечты, своего вымысла, создает ей новую судьбу.

В романе «Смотри на арлекинов!», в котором развивается неверный, протекающий на Анти-Терре вариант собственной судьбы автора, первый метатекстаульный фрагмент представляет текст стихотворения «Влюбленность», завершающегося строками:

Обманчивость примет, а точнее – их истолкования, ведет к открытию не своей, чужой и чуждой, мучительной вечности и, следовательно, проживания такой же мучительной, не своей жизни. Обманчивость и неоднозначность выступают неотчуждаемыми признаками «следа», искажаемого земным временем, земным носителем, локализованном в настоящем, земным восприятием. Верная примета, символ вечности присутствует в настоящем одновременно с симулякрами вечности, ложными «следами». Но «след» отличает константность, принципиальное тождество самому себе, рекурренция к моменту напечатления: «след»-символ направлен назад, в глубину, «след»-симулякр прочитывается синхронически.

Кроме того, сам код «следа» содержит лишь намек, неполное и неточно выраженное содержание. В стихотворении «Я помню только дух сосновый» протагонистом автора выбран моряк, скитающийся в поисках только ему предназначенного берега. Однако приметы утраченного рая или родины переданы через ощущения, а точнее – через память об этих ощущениях:

Моряк с «татуированной душой», хранящей «следы», отпечатки соприкосновения с вечностью, ждет момента узнавания совпадения примет и отпечатков, но полнота момента вечности редуцированна, неслучайно «следы» вечности введены в текст через обобщение «только».

Выявление и расшифровка «следа», знака вечности требует напряжения всей сенсорной сферы, оживления памяти, превосходящей тот мир, который воссоздается в словесном образе. В стихотворении «Солнце» синхронизация настоящего момента с прошлым в пределах одного и того же пространства осуществляется через звуковой образ: «…при Цезаре цикады те же пели // и то же солнце стлалось по стенам» /150,с.238/. В стихотворении «Романс» событие прошлого накладывается на момент настоящего тоже через слышимый, звуковой образ произносимой речи: «Ты о прошлом твердишь, о разбитой волне…»/150,с. 124/. Но озвученный момент минувшего («разбитая волна»), переданный в речи, совмещаясь с синхронически расположенным в пространстве зримым моментом настоящего («а над морем, над золотоглазым, кипарисы на склонах струятся к луне…»), находит выражение в зримом образе: «Мы идем, и следы наших голых ступней // наполняются влагой жемчужной» /150,с.124/.

Федор Годунов-Чердынцев, перечитывая за рецензента сборник своих стихотворений, выражает надежду, что «все очаровательно дрожащее, что снилось и снится мне сквозь стихи, удержалось в них…», предлагая читать стихи «по скважинам» /151,т.3,с.26/. Феномен гениальности определяется Набоковым в романе «Смотри на арлекинов!» как «способность видеть вещи, которых не видят другие, или, вернее, невидимые связи вещей» /152,т.5,с.134/. «След» вечности одновременно присутствует и «стирается», важно восстановить его присутствие и после исчезновения, увидеть «след» там, где он был, но сейчас уже исчез. В стихотворении «Русалка» видение русалки мгновенно пропадает, но длятся следы его присутствия, которые доступны восприятию:

Приметы видимые и слышимые указывают на былое присутствие иного, не включенного в пределы реальности явления, «след» которого сохранился в воспринимаемых зрением и слухом явлениях, восполнение значения «следа» означает соотнесение впечатлений. В стихотворении «Зеркало» лирический герой видит, как «там, на изгибе улице дальнем, // солнце нырнуло в него: видел я огненный всплеск» /150,с. 159/. Ныне зеркало «висит в сенях гостиницы пестрой», но хранит в глубине отпечаток, след солнца, запечатленный одним поэтом. В стихотворении «Художник-нищий», описывая работу художника на асфальте, поэт избирает день, когда картин художника невозможно увидеть, потому что их нет в настоящий момент:

В настоящем не осталось даже «следа» былого, но его отсутствие во внешнем мире не означает отсутствия во внутреннем мире поэта, который продолжает видеть картины на асфальте, обращаясь к памяти и воображению. «След» и отпечаток, фиктивно присутствуя в предметах и явлениях действительности, представляя собой симулякры присутствия, реально существуют в иной плоскости – во внутреннем мире художника, который видит невидимое, тем самым обретая выход к иным временам и пространствам, к вечности.