Чтение онлайн

Я склонен видеть в этой интерпретации своего рода зрительную иллюзию (или фотоувеличение), то есть непреднамеренную генеалогическую иллюзию, из-за которой некие латентные или подчиненные, собственно постмодернистские черты стиля Флобера анахронически выдвигаются на передний план. Однако эта интерпретация преподносит интересный урок по периодизации и диалектической реконструкции доминирующих и подчиненных моментов культуры. Ведь эти черты у Флобера были симптомами и стратегиями всей этой посмертной жизни и неприязни праксиса, которые разоблачаются (со все большей симпатией) на трех тысячах страниц сартровской работы «Идиот в семье». Когда же такие черты сами становятся культурной нормой, они освобождают все эти формы от негативного аффекта и становятся доступны для другого, скорее декоративного применения.

Но мы пока еще не разобрались со всеми структурными секретами стихотворения Перельмана, которое, оказывается, не имеет особого отношения к референту, названному Китаем. Автор, на самом деле, рассказал, как, бредя через китайский квартал, он наткнулся на книгу с фотографиями, снабженными идеограмматическими подписями, которые остались для него мертвой буквой (или возможно, как следовало бы сказать, материальным означающим). Высказывания этого стихотворения являются в таком случае собственными подписями Перельмана к этим изображениям, а их референтом — другое изображение, другой, отсутствующий, текст; в таком случае единство стихотворения обнаруживается уже не в его языке, а вне его, в замкнутом единстве другой, отсутствующей книги. Здесь есть удивительная связь с динамикой так называемого фотореализма, который казался возвращением к репрезентации и фигурации после длительной гегемонии эстетики абстракции, пока не стало ясно, что его предметы тоже не находятся в «реальном мире», но сами являются фотографиями реального мира, так что последний теперь превращается в образы, чьим симулякром оказывается «реализм» фотореалистической живописи.

Это описание шизофрении и темпоральной организации можно изложить иначе, вновь обратившись к хайдеггеровскому понятию зазора или разрыва между Землей и Миром, даже если форма этого изложения будет абсолютно несовместима с тональностью и предельной серьезностью его философии. Я хотел бы охарактеризовать постмодернистский опыт формы парадоксальным, как я надеюсь, лозунгом, а именно: «различие связывает». Наша собственная новейшая критика начиная с Машре была озабочена акцентуацией гетерогенности и глубочайших разрывов в произведении искусства, являющегося уже не единым или органичным, а виртуальной сборной солянкой или же чуланом с разрозненными субсистемами, случайным сырьем и импульсами самого разного рода. Иными словами, бывшее произведение искусства превратилось ныне в текст, прочтение которого совершается путем скорее дифференциации, чем унификации. Однако теории различия обычно подчеркивали разделение, так что материалы текста, включая слова и предложения, обычно распадаются до случайной и инертной пассивности, на множество элементов, которые поддерживают отделенность друг от друга.

В наиболее интересных постмодернистских произведениях, однако, можно выявить более позитивную концепцию взаимосвязи, которая возвращает самому понятию различия свойственное ему напряжение. Этот новый модус отношения через различие порой может оказаться реальным достижением — новым и оригинальным способом мышления и восприятия; но чаще он принимает форму невозможного императива, требующего достигнуть этой новой мутации в том, что, возможно, уже нельзя называть сознанием. Я думаю, что самую яркую эмблему этого нового модуса мышления отношений можно найти в работе Нам Джун Пайка, у которого на собранных вместе или разбросанных телеэкранах, закрепленных с определенным интервалом среди роскошной растительности или же подмигивающих нам с потолка, состоящего из странных новых видеозвезд, снова и снова воспроизводятся заранее заданные последовательности или петли картинок, которые появляются в асинхронные моменты на разных экранах. В таком случае старую эстетику практикуют те зрители, которые, озадачившись этим беспорядочным разнообразием, принимают решение сосредоточиться на одном-единственном экране, словно бы относительно бессмысленный ряд картинок, за которыми надо проследить, обладал некоей самостоятельной органической ценностью. Постмодернистский зритель, однако, призван сделать невозможное, а именно видеть все экраны сразу в их радикальном и случайном различии; такой зритель должен угнаться за эволюционной мутацией Дэвида Боуи из «Человека, который упал на землю» (когда он смотрит на пятьдесят семь телеэкранов одновременно) и достичь каким-то образом того уровня, на котором отчетливое восприятие радикального различия является само по себе и в себе новым способом постижения того, что ранее называлось отношением, того, для чего слово «коллаж» подходит лишь в качестве довольно слабого термина.

Теперь нам надо дополнить этот разбор постмодернистского пространства и времени итоговым анализом той эйфории или тех интенсивностей, которыми, похоже, столь часто отличается новейший культурный опыт. Позвольте снова подчеркнуть размах изменения, которое оставляет позади себя запустение зданий Хоппера и строгий среднезападный синтаксис форм Шилера, замещая их поразительными поверхностями фотореалистического городского пейзажа, в котором даже свалки автомобилей блистают новым галлюцинаторным великолепием. Радостность этих новых поверхностей еще более парадоксальна тем, что их сущностное содержание — сам город — пришел в упадок и распался в той мере, которая была все еще немыслима в первые годы двадцатого века, не говоря уже о предыдущей эпохе. Как городская разруха может быть усладой для глаз, когда она выражается в коммодификации, и как беспримерный квантовый скачок в отчуждении повседневной жизни в городе может теперь ощущаться в форме нового странного галлюцинаторного веселья — вот некоторые из вопросов, с которыми мы сталкиваемся на данном этапе нашего исследования. Также из обсуждения не должна исключаться фигура человека, хотя и ясно, что в новейшей эстетике репрезентация пространства сама стала ощущаться в качестве несовместимой с репрезентацией тела: это своего рода эстетическое разделение труда, гораздо более выраженное, чем в любой из прежних общих концепций ландшафта, и ставшее в действительности намного более грозным симптомом. Привилегированное пространство новейшего искусства радикально антиантропоморфно, как в пустых ванных комнатах в работах Дага Бонда. Современная предельная фетишизация человеческого тела выбирает, однако, совершенно другое направление в статуях Дуэйна Хансона: то, что я уже назвал симулякром, чья специфическая функция состоит в том, что Сартр назвал бы «дереализацией» всего окружающего мира повседневной действительности. Другими словами, мимолетное сомнение и колебание, возникающее в тот момент, когда вы не можете решить, не дышат ли эти фигуры из полиэстера, не наделены ли они теплом, готово распространиться на реальных людей, двигающихся рядом с вами в музее, и превратить и их тоже на кратчайший промежуток времени в множество мертвых симулякров цвета плоти, обладающих собственным бытием. Мир на мгновение утрачивает поэтому свою глубину и грозит превратиться в глянцевую кожу стереоскопической иллюзии, в наплыв кинематографических изображений, лишенных всякой глубины. Но какой это опыт — пугающий или же веселящий?

Выяснилось, что плодотворно мыслить подобные формы опыта в категориях того, что Сьюзан Сонтаг в своем влиятельном высказывании определила в качестве «кэмпа». Я предлагаю осветить этот вопрос под несколько иным углом, опираясь на столь же модную современную тему «возвышенного», которая была переоткрыта в трудах Эдмунда Берка и Канта; или же, возможно, мы должны увязать два этих понятия вместе в виде некоего кэмпового или «истерического» возвышенного. У Берка возвышенное было опытом, граничащим со страхом, судорожным взглядом — в изумлении, ошеломлении и ужасе — на то, что является столь безмерным, что сокрушает жизнь человека как таковую. Впоследствии это описание было уточнено Кантом, так что оно стало включать вопрос самого представления, а предмет возвышенного стал соотноситься не только с чистой силой и физической несоизмеримостью человеческого организма и Природы, но также с пределами фигурации и неспособностью человеческого ума представлять столь безмерные силы. Берк в свой исторический момент, на рассвете современного буржуазного государства, мог концептуализировать такие силы только в категориях божественного, хотя даже Хайдеггер по-прежнему поддерживает фантазматическое отношение с неким органическим докапиталистическим крестьянским ландшафтом и крестьянским обществом, которое в наше собственное время является предельной формой образа природы.

Сегодня, однако, возможно продумать все это в ином смысле, поскольку пришло время радикального затмения самой природы: в конце концов, хайдеггеровская «торная тропа» безвозвратно и безнадежно уничтожена поздним капиталом, зеленой революцией, неоколониализмом и мегаполисом, который прокладывает свои автострады через старые поля и пустующие участки, превращая «дом бытия» Хайдеггера в лучшем случае в кондоминиумы, а в худшем — в неотапливаемые, полные крыс многоквартирные доходные дома. Иным нашего общества в этом смысле является уже вовсе не природа, как было в докапиталистических обществах, а нечто, что нам предстоит теперь определить.

Мне хотелось бы, чтобы это иное не было поспешно понято в качестве собственно технологии, поскольку я хочу показать, что технология сама является фигурой чего-то другого. Однако технология может служить подходящим ярлыком для обозначения огромной — собственно человеческой и антиприродной — силы мертвого человеческого труда, накопленного в нашей технике — отчужденной силы, которую Сартр называет контрцелесообразностью практико-инертного, которое отворачивается от нас и обращается против нас в формах, не поддающихся распознанию, и, похоже, образует массивный дистопийный горизонт нашего коллективного, а также индивидуального праксиса.

Однако с марксистской точки зрения технологическое развитие является скорее результатом развития капитала, чем предельной детерминирующей инстанцией, наделенной собственным бытием. Поэтому будет правильным провести различие между несколькими поколениями машинной силы, несколькими стадиями технологической революции внутри самого капитала. В этом я буду следовать Эрнесту Манделю, которые выделяет три таких фундаментальных разрыва или квантовых скачка в эволюции технологий при капитале:

Этой периодизацией подчеркивается общий тезис книги Манделя «Поздний капитализм», а именно то, что в капитализме было три фундаментальных момента, каждый из которых отмечает собой диалектическое расширение по сравнению с предшествующей стадией. Это рыночный капитализм, монопольная стадия или стадия империализма и наша собственная стадия, неверно называемая постиндустриальной, поскольку лучше было бы назвать ее стадией мультинационального капитала. Я уже указывал на то, что вступление Манделя в спор о постиндустриализме означает выдвижение тезиса о том, что поздний, мультинациональный или потребительский капитализм, нисколько не расходясь с грандиозным анализом девятнадцатого века, проведенным Марксом, составляет, напротив, чистейшую форму капитала, которой еще только предстоит сложиться, поразительное распространение капитала на ранее не коммодифицированные области. Этот более чистый капитализм нашей эпохи элиминирует, соответственно, анклавы докапиталистической организации, которые он до сей поры терпел и косвенно эксплуатировал, собирая с них дань. В этой связи хочется порассуждать о новой, в историческом плане беспрецедентной форме проникновения в Природу и Бессознательное и об их колонизации, то есть разрушении докапиталистической агрикультуры третьего мира «зеленой революцией» и о бурном росте индустрии медиа и рекламы. В любом случае должно стать ясно, что моя собственная культурная периодизация стадий реализма, модернизма и постмодернизма одновременно вдохновляется и подтверждается трехчастной схемой Манделя.

Следовательно, мы можем говорить о нашем собственном периоде как Третьей Машинной Эпохе; и именно в этом пункте мы должны снова ввести проблему эстетической репрезентации, уже вполне разработанную в исследованиях возвышенного у Канта, поскольку можно с полным основанием ожидать, что отношение к машине и репрезентация машины будут диалектически смещаться на каждой из этих качественно разных стадий технологического развития.

Стоит вспомнить о воодушевленности машинами в период капитала, предшествующий нашему собственному, о радости футуризма и, особенно, о прославлении у Маринетти пулемета и автомобиля. Это все еще опознаваемые эмблемы, скульптурные узлы энергии, которая придает ощутимость и фигуративность движущим энергиям этого раннего момента модернизации. Авторитет этих больших обтекаемых форм можно оценить по их метафорическому присутствию в зданиях Ле Корбюзье, огромных утопических структурах, которые подобно гигантским пароходам парят над городской сценой старой павшей земли [114] . Машины демонстрируют притягательность другого рода в работах таких художников, как Пикабия и Дюшан, которые у нас нет времени здесь рассматривать; но позвольте мне упомянуть ради полноты то, что революционные или коммунистические художники 1930-х годов также пытались присвоить эту воодушевленность машинной энергией ради прометеевской реконструкции человеческого общества в целом, примером чему могут быть работы Фернана Леже и Диего Риверы.