Чтение онлайн

Наиболее полно и ярко этот авторский стиль Кроненберга проявился в фильме «Видеодром», который снимался уже в Голливуде и является вершиной второго периода его творчества. Впрочем, судьба этого фильма похожа на судьбу фильмов многих независимых режиссеров, которым голливудские боссы разрешили снять свой фильм. Во-первых, картина подверглась серьезному монтажу вследствие конфликта режиссера с продюсерами. А во-вторых, картину очень быстро изъяли из проката. Несмотря на это, «Видеодром» принес своему создателю популярность, поскольку фильм стали демонстрировать по кабельным каналам и распространять на видеокассетах. По признанию самого режиссера, это было его главным и первым личным проектом, оставшись на долгие годы последним оригинальным творением Кроненберга. Остальные его ленты до 1999 г. были основаны на адаптациях литературных или каких-либо других источников.

Фредрик Джеймисон в главе, посвященной теории заговора в кино из своей книги «Геополитическая эстетика», подробно пишет о «Видеодроме», признавая его важное теоретическое значение. Из приведенного ниже отрывка ясно, что Джеймисон считает Кроненберга наследником модернизма, что важно для наших дальнейших рассуждений: «Однако есть и еще одна причина, почему современные фильмы, посвященные теме теории заговора, не могут претендовать на высокий эстетический статус. Она таится в характерном для постмодерна исчезновении оппозиции между высоким искусством и массовой культурой, или, если быть более точным, в потере статуса картин, которые отражают реальность такой, какова она есть. Мы видели, как в романах Пинчона официально заявленная тема или глубокомысленные размышления были принесены в жертву репрезентации. Таким образом, слоган “паранойя” в дальнейшем может рассматриваться как идея того же порядка, что и “идеи”, которые обсуждали герои Достоевского или Томаса Манна, или гиперинтеллектуалистские размышления Пруста и Музиля. Более того, подобные слова сами по себе становятся медиаобъектами и кусочками коммерческого культурного трэша, вставленными в фильм при монтаже и ставшими частью его содержания, но никак не являются важными для понимания содержания ленты авторитарными интенциями или его идеологическим посланием. Подобная дискредитация “литературности” и ассимиляция ее тем и идей замечательно представлены в современном западном кинематографе, который триумфально изничтожил собственный модернистский момент – т. е. великих “auteurs” и их стилистические “миры” – а вместе с ним и истинных “философов”, которыми создатели кино, подобные Бергману, Уэллсу, Хичкоку и Куросаве, могли очевидным образом вдохновляться.

Однако внешняя рамка старых форм кинематографа была сохранена; и “Видеодром” пусть осторожно, но касается его “тем” – разрушительного воздействия телевидения и массовой культуры как таковой на общество, а также размышлений Маклюэна о физических изменениях и мутациях органов восприятия, которые участвуют в длительном взаимодействии с новым “медиумом”, и даже старых философских вопросов о Благе и о том, действительно ли культурные аппетиты масс автоматически к нему ведут. Все это серьезные вопросы с богатой традицией философских размышлений над ними и споров из-за них же; но кто пожелает утверждать, что “Видеодром” вносит серьезный вклад в эти дискуссии?» [112] .

В 1983 г. на экраны вышла «Мертвая зона» – экранизация произведения тогда уже весьма успешного писателя Стивена Кинга о человеке, приобретшем сверхспособности после несчастного случая, и о том, как он ими распорядился. Затем появилась «Муха» – римейк картины 1950-х, в которой зритель имел возможность наблюдать телесную и интеллектуальную мутацию главного персонажа, подвергшего себя научному эксперименту по телепортации. После появились «Связанные насмерть» и «Обнаженный завтрак».

Последняя картина является экранизацией романа Уильяма Берроуза, космонавта-первопроходца, освоившего внутренний космос и создавшего часть самых красочных и известных образов, воплотивших идею телесной паники [113] . Важно, что «Обнаженный завтрак» явился сознательной попыткой Кроненберга закрепить за собой репутацию «культового автора» и объединиться с популярными маргинальными фигурами. А это придавало творчеству режиссера абсолютно новое качество [114] .

В 1996 г. Кроненберг привез на Каннский фестиваль «Автокатастрофу», что ознаменовало новый, артхаусный, этап в творчестве режиссера. В этой ленте, снятой по книге Дж. Балларда, написанной в 1970-х, эротические сцены перемежаются со сценами автокатастроф. Считается, будто картина настолько пропитана эротизмом, что в ней сексуально окрашены даже диалоги. На протяжении всего фильма зритель видит секс в различных вариациях: мужчина – женщина, мужчина – мужчина, женщина – женщина и т. д. И почти везде дополнительным участником сексуального акта является машина. Картина, несмотря на ее намеренную провокационность, была эстетически настолько совершенна, что получила единственный в своем роде приз «За дерзость».

Успех «Автокатастрофы» позволил Кроненбергу не только освободиться от ярлыка «мастера гинекологического/венерического/телесного ужаса», но и внушил ему уверенность в собственных силах как самостоятельного автора. Итогом стало появление «Экзистенции», явившейся продолжением «Видеодрома». Как и «Видеодром», «Экзистенция» полна различных телесных образов, например, живых джойстиков и пистолетов из костей и плоти, стреляющих человеческими зубами, но от первого ее отличает художественная простота, граничащая с примитивностью. Актеры в ней играют очень плохо, но в конце фильма выясняется, что «плохая игра» актеров оказывается лишь их игрой, существованием в виртуальной реальности, в которой их действия должны иметь нарочито грубый, не совсем реальный характер. Тему опасности увлеченности компьютерными играми, когда игрок уже не понимает, где реальность, а где компьютерная программа, – вот, что хотел поведать миру Кроненберг. Не случайно в самом конце фильма один из персонажей, когда на него наставили пистолет, просит в него не стрелять, потому что окончательно не уверен, где именно он находится – в игре или вне ее.

«Экзистенция» явилась последним «культовым фильмом» Кроненберга. За ним последовала лишь самая артхаусная картина режиссера – «Паук». В целом же его творения 2000-х авторы и исследователи не называют таковыми [115] . Но несмотря на то что мастер действительно стал образцом респектабельности и якобы обратился к новым формам, он сохранил любовь и уважение поклонников.

В работах 2000-х «Оправданная жестокость» и «Порок на экспорт» которые, с точки зрения критиков, свидетельствовали о желании Кроненберга превратиться в мейнстримного режиссера, предпринимается попытка обратиться к теме диалектики добра и зла. Если в фильме «Оправданная жестокость» человек пытается спрятать свою кошмарную сущность за маской благопристойности, то в «Пороке на экспорт», наоборот, агент правоохранительных сил вынужден превратиться в преступника, чтобы втереться в доверие к русской мафии. «Оправданная жестокость» и «Порок на экспорт» являются перверсивной версией друг друга, как будто режиссер, получив результаты первого исследования, попытался поставить эксперимент по-другому. Один из западных исследователей, которые посвящают свои тексты творчеству режиссера, Крэйг Бернардини предполагает, будто Кроненберг – это и есть персонаж его фильма «Оправданная жестокость», т. е. человек, желающий снимать жуткие фильмы ужасов, но вынужденный скрываться под маской уважаемого мастера. В доказательство Бернардини приводит тот факт, что до 1983 г. Кроненберг сам писал сценарии для своих фильмов, и они-то как раз и являются и самыми страшными, и самыми любимыми среди поклонников «культового кино» [116] . И виной тому, что режиссер прекратил снимать в том ключе, в котором работал, рыночные условия. Любопытная теория. Тем не менее мы вправе предположить и обратное по отношению к режиссеру. Как в фильме «Порок на экспорт», он, чтобы получить первоначальную славу, был вынужден делать «биологические фильмы ужасов», в то время как истинное его лицо – это современный Кроненберг, экранизирующий пьесу о Фрейде и Юнге. Однако, как отмечалось выше, режиссер не скрывался и не скрывается за маской, на самом деле он лишь развивает темы, которые ему были интересны на протяжении всей карьеры.

В 2011 г. Кроненберг выпустил фильм «Опасный метод» (снова экранизация, на этот раз пьесы Кристофера Хэмптона «Лечение символом» [117] ), посвященный отношениям отцов-основателей психоанализа Зигмунда Фрейда и Карла Густава Юнга. Кроненберга как режиссера интересует внутренний мир человека, причем в двух смыслах – в буквальном, телесном, и в переносном, психическом. «Опасный метод» – его типичный фильм, а не наоборот, как об этом неоднократно писала западная пресса. Кроненберг всегда снимал о теле и психике человека, а также об их отношениях. Иногда он делает акцент на теле, иногда – на психике. «Опасный метод» отличается от других его работ тем, что это исторический фильм. Перед своим 70-летием режиссер решил исследовать корни тем, которые его вечно заботили: каким образом проблемы тела могут быть решены за счет возможностей психики. Кроме того, художник наконец обратился к жизни Фрейда и Юнга, о которых всегда хотел снять кино.

Чтобы закончить тему с Хэмптоном, отметим, что его работы не просто интересны и основаны на фактах, но еще и не являются «постмодернистскими», как пьесы Тома Стоппарда. Писать что-то оригинальное, не делая при этом произведение ироничным ради самой иронии, – всегда тяжелее, чем перерабатывать уже существующие истории. Хэмптон – мастер скорее трагедии, чем комедии, что придает его пьесам еще большее обаяние. То, что «Лечение словом» решил экранизировать Кроненберг, заставит зрителей уважать автора пьесы больше, ведь они, возможно, заинтересуются пьесой уже после того, как посмотрят экранизацию.

Ее сюжет такой. Начало XX в., к швейцарскому прогрессивному доктору Карлу Густаву Юнгу (Майкл Фассбендер) везут истеричку Сабину Шпильрейн (Кира Найтли). Тот излечивает ее с помощью психоанализа. Затем Юнг отправляется в Вену, чтобы сообщить своему кумиру Зигмунду Фрейду (Вигго Мортенсен) о том, что его метод работает очень хорошо. Между ними завязывается дружба, и Фрейд сразу сообщает Юнгу, что хотел бы, чтобы тот стал его учеником, так как он не еврей, а психоанализ распространен исключительно среди евреев, что, разумеется, создает учению определенный имидж. Юнг возвращается домой и ожидает на лечение почти сумасшедшего ученика Фрейда – Отто Гросса (Венсан Кассель), которого отправил на лечение к Юнгу сам Фрейд. Гросс пропагандирует свободную любовь и, более того, необходимость психиатра заниматься любовью со своими пациентками. Под влиянием Гросса Юнг вступает в отношения с Сабиной Шпильрейн. Терзаемый виной и движимый любовью к жене Эмме, показанной в фильме доброй супругой и хорошим управленцем, но никак не самостоятельным ученым, Юнг порывает со Шпильрейн. Та пишет Фрейду, что желает лечиться у него, намекая на то, что у нее был роман с его учеником. В письмах Юнг все отрицает; Фрейд отказывает Сабине в лечении, та, в свою очередь, давит на Юнга, и он признается во всем отцу психоанализа. Далее Фрейд и Юнг встречаются, ссорятся на почве верного понимания фрейдистского учения и расстаются, предварительно между делом посетив Америку. Подплывая к берегам Америки, Фрейд произносит свою известную пророческую фразу: «Мы привезли сюда чуму». В самом деле, сегодня никто не будет оспаривать увлеченность американцев психоанализом, начиная с практического применения учения и заканчивая теоретическими и научными разработками метода.

Далее Сабина Шпильрейн приезжает к Юнгу, чтобы тот помог ей с ее будущей книгой о психоанализе, и у них снова завязывается роман, протекающий в виде сексуальных встреч, во время которых Юнг жестоко обращается с любовницей, о чем она просит его сама. Они снова расстаются, на этот раз по инициативе Сабины. Шпильрейн приезжает к Фрейду и берет на вооружение его метод, отрицая мистические и парапсихологические идеи Юнга, которыми тот хотел оплодотворить психоанализ. Фильм заканчивается тем, что Сабина, будучи беременной от своего мужа, навещает Юнга в момент его тяжелого нервного срыва. Он сетует, что та приняла сторону Фрейда, а также рассказывает, что находится в отношениях с одной из своих пациенток, которая, как и Шпильрейн, еврейка и увлекается психоанализом, но как бы совсем на нее не похожа.