Чтение онлайн

Первое место занимает архитектура, второе – кино, третье – графический дизайн и реклама, последнее – литература. Любопытно, что Джеймисон начинал карьеру как профессор литературы, но впоследствии ему пришлось обратиться к темам, более важным, в частности, к кино – одному из ключевых искусств в сегодняшних условиях капитализма. Когда он окончательно оформил теорию постмодерна в стройную систему в ключевом тексте «Постмодернизм как культурная логика позднего капитализма», то немедленно приступил к анализу кино, и уже в начале 1990-х после «Постмодернизма» выпустил две книги о кинематографе [167] , в которых пытался ответить на вопросы: какова репрезентативная функция современных фильмов? и каким образом современные фильмы репрезентируют социальную реальность? Итак, в начале 1990-х марксисты в очередной раз пришли к мнению, что кино является наиболее важным из искусств. Правда, понятно, что в отличие от Ленина они исходили из совершенно других посылок.

Вовсе не случайно, что Славой Жижек, почувствовав дух времени, немедленно обратился к кинематографу. Главное, на что надо обратить внимание, – Жижек пишет о кино не только потому, что является киноманом. Он начал систематически обращать внимание на массовую культуру почти одновременно с Джеймисоном. Сначала вышла книга Жижека «Глядя вкось», где автор пытался объяснить философию французского психоаналитика Жака Лакана через многочисленные примеры популярной культуры. Затем появился более успешный текст «Все, что вы хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока)» [168] . Для последнего характерно, что Жижек еще немного стесняется говорить о серьезных вещах, обращаясь к масскульту. Об этом свидетельствует его предисловие, в котором он отмечает, что он и его соавторы согласны участвовать во всем этом постмодернистском безумии [169] . С тех пор без массовых отсылок к кино не обходилась ни одна книга Жижека.

Марксисты, анализирующие условия постмодерна в период позднего капитализма, считают кино наиболее важным из искусств не потому, что массы безграмотны. Дело в том, отмечают левые, что в настоящий момент происходит визуализация культуры как таковой. Не случайно литература, с точки зрения Джеймисона, так сильно уступила другим искусствам. Вот почему необходимо визуализировать и политическую философию. Жижек, знающий многочисленные приемы по завоеванию благодарной аудитории, начал издалека. В 2006 г. британский режиссер-документалист Софи Файнс сняла документальную ленту, где Славой Жижек рассуждал о том, как следует понимать «Матрицу», «Бойцовский клуб», фильмы Дэвида Линча, Альфреда Хичкока и т. д. В фильме Славой Жижек, прогуливаясь по сценам из любимых фильмов, объяснял, что они означают или могли бы означать на самом деле, по его мнению. Ключевой, в данном случае, является та идея, что главным героем фильма становился сам интерпретатор известных картин, а не актеры, режиссеры, персонажи картин или сами фильмы. Только тот, кто просто-напросто высказывает свое мнение о том, что увидел. Фактически впервые в истории кино интерпретатор важнее тех вещей, которые он интерпретировал. Таким образом, «Киногид извращенца» стал хитом и в очередной раз прославил Жижека по всему миру. И в России, в частности, тоже.

В 2012 г. появилась новая картина Софи Файнс «Киногид извращенца: идеология». В России впервые ее показали в рамках фестиваля «Новое британское кино» в начале ноября 2011 г., куда пришло много зрителей. При этом надо сказать, что кино – документальное, и далеко не на каждый фильм фестиваля набирается почти полный зал. Зрители были готовы два с лишним часа без перерыва смотреть на то, как Славой Жижек рассуждает о тех или иных примерах из сферы кино и масскульта. Здесь следует сказать, что новый фильм с Жижеком оказался лучше прежнего по нескольким причинам. Во-первых, предыдущая картина была хаотичной. Несмотря на то что вроде бы каждая из трех серий ленты была посвящена своему предмету, все кино повествовало об одном и том же. Жижек в очередной раз повторял свои старые идеи, которые всплыли у него когда-то при просмотре фильмов и чтении книг. Ничего нового. Просто воспроизводство старого на камеру. Но так как этот фильм сделан для масс, то в повторении прежнего нет ничего плохого, ведь речь идет о визуализации. Заметим, что новый фильм фокусируется на конкретном предмете: идеологии. Несмотря на то что в оригинальном названии «The Pervert’s Guide То Ideology» не содержится упоминания о кино, Жижек выискивал идеологические послания именно в фильмах. Так что русский перевод даже точнее отражает суть фильма, нежели заголовок на английском языке. И здесь самое время вспомнить ту самую репрезентацию социальной реальности в современном кино, о которой писал Джеймисон. Наконец, пожалуй, самое важное. «Киногид извращенца» был оригинальной философской интерпретацией кинематографа. Но не без недостатков. Дело в том, что каждая идея Жижека, какой бы яркой она ни была, сводится к Лакану, а постоянное обращение к Лакану уже давно не идет Жижеку на пользу. И получается, что все фильмы, о которых говорит Жижек, – это всего-навсего иллюстрации одной-единственной философии. Не более. Однако секрет успеха Жижека заключается в том, что без Лакана его идеи становятся интереснее и приобретают самостоятельную философскую ценность. Не случайно, когда на Западе публиковали эссе Жижека об «Аватаре», редакторы вычистили из него всего Лакана [170] . Стал ли текст хуже? Разумеется, нет. Статья только выиграла. Несмотря на то что к Лакану Жижек обращается и в новом фильме, делает он это не так часто и не так много, как раньше. Но ведь и сам предмет обязывает. Фокусировка картины ориентирует обращаться скорее к марксистской и политической тематике, нежели к философской.

Впрочем, Славой Жижек за шесть лет после выхода «Киногида извращенца» посмотрел не так много новых фильмов – в смысле тех, которых он еще не видел. А это означает, что почти все его примеры будут из тех картин, про которые он уже писал или говорил. Например, Жижек в очередной раз обращается к «Звукам музыки» (как мы помним, смотреть этот мюзикл – самое постыдное удовольствие философа) [171] . Или к идее киндер-сюрприза, о которой он подробнейшим образом говорил в «Кукле и карлике» [172] . Или к ленте Джона Карпентера «Они живут», про которую Жижек пишет в только что вышедшей на русском языке «Чуме фантазий» [173] . В рассуждениях Славоя Жижека в новом «Киногиде извращенца» нет ничего такого, о чем бы он до того не писал. Он просто воспроизводил на камеру свои старые идеи. Благодаря этому фильму у философа стало еще больше поклонников, ведь смотреть на философию кино – это не то же самое, что читать философский трактат, пусть даже и посвященный такому увлекательному предмету, как философия кино. И хотя опять же абсолютно все примеры и идеи нового фильма можно найти в книгах и статьях Жижека, это не делает кино менее ярким и менее интересным, тем более что оно все равно остается развлечением.

Характерной чертой рассуждений Жижека является фрагментарность: он может начать с чего угодно и так же чем угодно закончить. И тем не менее с чего ни начни смотреть «кино про Жижека», все равно интересно, потому что все приводимые им примеры абсолютно произвольны и непоследовательны. Так что зритель, уснувший на середине фильма, не упустит почти ничего. Это лишь мозаика примеров, призванных служить одной цели, – показать, каким образом работает идеология на глубинном уровне. Но не конкретная идеология типа либерализма или консерватизма, а идеология как таковая. И хотя сам

Жижек не дает определения этому понятию, полагая, что мы, зрители, знаем, о чем именно идет речь, судя по всему, он понимает ее скорее в марксистском ключе, ведь и сам он всегда заявлял о своей верности постулатам Маркса. Жижек, конечно, критикует и левые идеологии, что, однако, не означает, что он критикует их с объективной позиции беспристрастного зрителя. Сам он, по его собственным заверениям, остается левым.

В целом же речь идет об иллюзорной форме общественного бытия, как определял идеологию Маркс, каковой, кстати, является и религия – предмет, на котором Жижек также подробно останавливается. При этом нужно подчеркнуть, что во многих случаях от слова «иллюзорное» сам Жижек бы отказался, предпочтя ему более простое словосочетание «форма общественного бытия». Фильм «Киногид извращенца: идеология» не случайно начинается с обсуждения картины Джона Карпентера «Они живут». В этом кино главный герой обнаруживает солнцезащитные очки, позволяющие увидеть окружающие нас вещи такими, какими они являются на самом деле. Взглянув на мир через эти очки, мы видим на деньгах надпись «это твой Бог», на плакатах «женитесь и размножайтесь» или призывы «спи!» в журналах и т. д. Среди людей живут странного вида инопланетные существа, которые уже давно поработили человечество и воздействуют на него идеологически. Очки помогают разглядеть диктатуру в демократии, т. е. показывают чистую идеологию там, где ее не видно. Сам Жижек говорит про это так: «По фильму, идеологический приказ спрятан таким образом, что напрямую его можно увидеть только сквозь очки. Такая же взаимосвязь между видимым и невидимым преобладает и в современном обществе “потребления”, в котором нас, субъектов, больше не воспринимают в связи с какой-либо большой идеологической идентичностью, и тем самым подразумевающаяся идеологическая идентичность остается невидимой. Вот так и действует этот институт: его истинная суть, предписание руководства, остается “за кулисами”» [174] . Примерно к этому же приему с «идеологическими очками» пытается прибегнуть и сам Жижек, объясняя, как работает идеология на примерах тех или иных фильмов.

Первым делом Жижек обращается к «Оде радости», финалу Девятой симфонии Бетховена. Он напоминает, что эта музыка использовалась в качестве официальной практически во всех режимах в XX в. – и левых, и правых. Таким образом, она стала нейтральной оболочкой, пустым контейнером, в который могли быть помещены сразу все идеологии. Жижек демонстрирует изнанку идеологии как таковой, ее оборотную сторону, извращенность на всего лишь одном примере из «Заводного апельсина» Стэнли Кубрика. Ведь молодой преступник и насильник Алекс наслаждался в фильме другой частью Девятой симфонии, которая является не такой уж и радостной, как знаменитая Ода. Так и в любом политическом режиме за ширмой улыбок и добрых отношений скрывается агрессивная, демоническая составляющая, способная раскрыть сущность власти и ее намерений. Здесь Жижек вспоминает Ленина, который, как часто говорили его соратники и близкие, любил детей и кошек, но вместе с тем отдавал непопулярные, жестокие приказы. При любом политическом режиме, в любой идеологии существует агрессивная, зловещая, демоническая часть Девятой симфонии, как та, которой наслаждается Алекс.

И этой извращенной стороной оказывается абсолютный цинизм идеологии. Именно в данном пункте Жижек корректирует Маркса. По мнению Жижека, Маркс полагал, что люди делают что-то, потому что они не знают, что они делают, пребывая в иллюзии относительно истинного положения дел. Однако на самом деле, настаивает Жижек, люди делают что-то именно потому, что они знают, что именно делают. Здесь философ обращается к примеру из мюзикла «Вестсайдская история», в котором группа хулиганов в форме музыкального представления объясняет представителю закона, почему именно они такие плохие и почему даже не собираются меняться. Они живут в плохом районе, в бедности, их родные – алкоголики, наркоманы. Хулиганы в действительности знают, что то, чем они занимаются, очень плохо, но все равно делают это. А это, со слов Жижека, и есть сущность идеологии. И вот, Жижек обращает наше внимание на недавние погромы в Лондоне, когда пару лет назад бунтовщики устраивали поджоги, уничтожали собственность. На фоне всего этого особенно любопытными выглядели заявления премьер-министра Великобритании о том, что самое ужасное в творимых бесчинствах – это то, что дебоширы берут вещи в магазинах и не платят за них. Иначе говоря, даже в случае социальных волнений низшие слои, осведомленные о том, что так делать нельзя, сохраняют свою страсть к потреблению. Вандалы знают, что это плохо, и делают это, но самое забавное, что даже в данном случае они продолжают потреблять, т. е. работать на идеологию.

Тем не менее кого-то ведь нужно обвинить в беспорядках? И в этом стремлении собрать все социальные страхи воедино, в одном-единственном образе, состоит другая характерная черта идеологии как таковой. Жижек вспоминает фильмы «Вечный жид» и «Триумф воли», а также «Челюсти». «Челюсти», по мнению философа, – это не совсем марксистский фильм, хотя его очень любит Фидель Кастро, потому что считает, что акула – это символ капитализма. С точки зрения Жижека, акула не воплощает собой капитализм. Дело в том, что в обществе люди боятся разных вещей, а акула из «Челюстей» помогает собрать все разнородные страхи общества в один-единственный и конкретный. Не это ли делали нацисты по отношению к евреям, задается вопросом Жижек? Примерно то же самое было сделано и в Великобритании, когда все проблемы общества сводились к матерям-одиночкам. Много преступников? У матерей-одиночек мало денег и средств, чтобы справиться с воспитанием детей, те идут на улицу, и повышается преступность. Из бюджета расходуется много средств? Это все матери-одиночки, на них слишком много тратится денег. И так далее. Таким образом, матери-одиночки в контексте современной британской идеологии становятся тем же самым, что и евреи в нацистской Германии, или акула из фильма «Челюсти».

Наконец, неявным посылом всякой идеологии является и «принуждение к свободе», стремление освободить жертву из рук садиста. Жижек вспоминает фильм «Таксист» Мартина Скорсезе и его прототип «Искатели» Джона Форда. Философ настаивает, что жертвы обоих фильмов – малолетняя проститутка в «Таксисте» или белая женщина в «Искателях», ставшая женой вождя индейцев, – на самом деле наслаждаются своим положением жертв. Они стали жертвами добровольно и не хотят, чтобы их спасали. Не то же ли самое, что делают освободители в фильмах, предпринимали и Соединенные Штаты, когда воевали с Ираком, спрашивает Жижек? И он заходит здесь так далеко, что предполагает, что и заключенные тюрьмы Абу-Грейб точно так же наслаждались своим положением жертвы, когда американские военные их пытали.