Чтение онлайн

Хотя сама лента не выдерживает критики с художественной точки зрения, это не означает, что она бесполезна в качестве важного культурного явления. Особенно ее значение становится очевидным в контексте фильма «Ворон», вышедшего в то же время, что и «Между». «Ворон» также повествует о жизни и творчестве Эдгара Аллана По, и он столь же посредственный с художественной точки зрения. В «Вороне» По, алкоголик и гений литературы (причем не только бульварной, но и элитарной) становится заложником собственного творчества и в силу обстоятельств вынужден преследовать маньяка, который одновременно является поклонником писателя. Сюжет одновременно и банальный, и проходной, но вписывается в жанр постмодернистской игры с прошлым, представленным в таких картинах, как «Аноним» или «Из ада». В целом подобный прием стал уже общим местом для постмодернистской культуры, когда того или иного автора делают заложником и центральным персонажем его собственного творчества. Именно на этом, например, построен новый сериал «Демоны да Винчи». Впрочем, драматург Том Стоппард уже давно использует трюк помещения автора в контекст его творчества (например, «Влюбленный Шекспир»), поэтому в типичном постмодернистском «Вороне» нет ничего нового. У Копполы тоже фигурирует Эдгар Аллан По, но он всего лишь объект, сон, наваждение, которое посещает писателя-неудачника и алкоголика, чтобы поведать тому секрет писательского мастерства. Напомним, писатель напивается специально, чтобы забыться пьяным сном. Поэтому если в фильме «Ворон», по признанию актера Джона Кьюсака, сыгравшего По [131] , осуществлена «деконструкция Эдгара По», то в случае с «Между» перед нами «реконструкция». Таким образом, на примере Эдгара По, вдруг попавшего на экраны кинотеатров в 2011 г., мы можем зафиксировать две основные тенденции сегодняшней культуры – постмодернистскую деконструкцию классического сюжета или персонажа, в которой сам автор истории становится ее главным героем, и модернистскую реконструкцию классики, т. е. попытку найти общую структуру, «формулу жанра» или единый стержень творчества автора. Причем «модернистскую» в прямом смысле слова не только по духу, но и по стилю, идеям, характерным для европейского творчества первой трети XX столетия [132] .

При этом очевидно, что Коппола фактически признается в том, что не может воспроизвести структуру фильмов, созданных в духе По, но все-таки хочет сделать это. Оправдать его неудобоваримый к просмотру фильм можно лишь в том случае, если признать, что автор бессознательно пытается осуществить некое исследование, пробует обнаружить форму и структуру целого жанра с помощью художественных средств. Хотя сам он заявляет о том, что его картина – не более чем попытка вернуться к истокам творчества на деле оказывается, что режиссер скорее пытается понять то, что делал в самом начале карьеры. Коппола возвращается не просто к своим истокам, но к временам, когда кинематограф еще был вполне модернистским.

Важно отметить, что в период, предшествовавший фильму «Между», Коппола уже предпринимал неудачную попытку вернуться к модернизму во всех смыслах этого слова. Он постарался поставить «классику» модерна – «Дракулу» (1992). А то, что он ничего не стал выдумывать, Коппола подтвердил тем, что это был «“Дракула” Брэма Стокера». На тот момент существовала уже не одна экранизация романа, переиначенная на самые разные лады. Поэтому режиссер постарался снять картину, которая бы соответствовала и духу, и букве романа. Соответственно, его «Дракула» стал модернистским в эпоху постмодерна (вспомним, что уже свои картины сняли Алекс Кокс, Дэвид Линч и Квентин Тарантино) в двух аспектах – очевидном и глубинном. Очевидный – это была экранизация модерна, английской литературы, получившей статус классики. Однако был и другой уровень. Это в любом случае была отсылка к американскому модерну, к рассвету американского классического студийного хоррора, в каком-то смысле к «Дракуле» Тода Браунинга (1931). Фактически картина Копполы появилась немногим более чем через 60 лет с момента выхода картины Браунинга. При этом Коппола не экспериментирует со стилем, а пытается придать пышность своей картине, которая якобы должна была служить намеком на классицизм. Повествование линейно, костюмы «историчны», а попытка использовать трюки самой дешевой мистики говорят, что эта картина не претендует на то, чтобы сказать какое-либо новое слово в жанре. Не случайно пошаговая пародия Мела Брукса «Дракула, мертвый и довольный» (1995) появилась спустя три года. Фильм Копполы был настолько модернистским и настолько лишенным иронии, что требовалось нечто такое, что превратило бы довольно претенциозное и потому нелепое зрелище от Копполы в шутку. Пародия Мела Брукса – это постмодернистская попытка исправить ошибки Копполы. Однако проблема заключалась в том, что это был старый постмодернизм. Дело в том, что Мел Брукс начал работать в стиле пастиш – делал пародии на вестерн, хоррор, немое кино и проч. – очень давно, уже в 1960-е. С конца 1960-х и до начала 1990-х он фактически оставался лидером этого пародийного направления. Однако в середине 1990-х с выходом «Криминального чтива» такой постмодернистский кинематограф уже не был возможен. Вот почему даже попытка плоских и, казалось бы, успешных шуток, следовавших за нарративом копполовского «Дракулы», оказалась столь же провальной.

Но к какому именно модернизму хочет вернуться Коппола теперь? Фрэнсис Форд Коппола начинал свою карьеру у Роджера Кормана [133] , одного из гениальных американских режиссеров середины XX в. У Кормана Коппола снял картину «Безумие 13» и поучаствовал в качестве сорежиссера ленты «Ужас» (1964) с Борисом Карлоффом. Но сотрудничество их началось благодаря случаю. В 1959 г. в Советском Союзе вышла картина Михаила Корюкова и Александра Козыря под названием «Небо зовет». Лента рассказывала о том, как советский корабль, отправившийся на Марс, вынужден вернуться на орбитальную станцию, чтобы спасти американский челнок, так как последний оказался в затруднительном положении, потому что у него неожиданно кончилось топливо. Произошло это, потому что американцы тщетно пытались опередить русских в путешествии на «красную планету». Через несколько лет в США в прокат вышла уже американизированная версия советской картины, перемонтированная и переозвученная. Заниматься монтажом Корман доверил тогда еще совсем молодому и никому не известному Фрэнсису Форду Копполе, который добавил новый вариант «постапокалипсиса» как битву двух марсианских чудовищ и поделил землю на две территории – юг и север, устранив при этом из ленты антиамериканскую пропаганду. В таком именно виде фильм и вышел в США, правда, под названием «Битва за пределами Солнца». Вскоре Корман разрешил Копполе помогать ему при съемках другой ленты, «Ужас» (1963), хотя имя молодого режиссера в титрах так и не было упомянуто. «Ужас» тоже модернистский фильм в двух смыслах, о которых речь шла выше, буквальном и глубинном. Главную роль сыграл Джек Николсон – тогда еще неизвестная, но медленной поступью восходящая звезда Нового Голливуда. Лента рассказывала о том, как случайно отбившийся от своего полка лейтенант наполеоновской армии, следуя за таинственной незнакомкой, попадает в замок, в котором обитает загадочный герой в исполнении Бориса Карлоффа – актера, прославившегося когда-то ролью чудовища Франкенштейна. После долгих странствий по просторам готического замка выясняется, что незнакомка оказалась призраком погибшей жены мрачного хозяина крепости. Несмотря на то что лента снималась всего несколько дней, даже сегодня она смотрится с интересом, а кроме того, ныне она признана национальным достоянием Соединенных Штатов Америки.

Впоследствии этот фильм, а точнее его часть, будет востребована Питером Богдановичем, еще одним протеже Кормана. Творчество Богдановича стало важным шагом перехода от модернистского кинематографа к постмодернистскому. Первым фильмом, который Корман доверил снять Богдановичу, стал «Мишени» [134] . Богданович был не только режиссером фильма, но также выступил в роли продюсера и написал сценарий. Кроме того, у него снималась звезда – Борис Карлофф. Старый актер фильмов ужасов должен был Корману несколько съемочных дней и потому попал в картину. Корман сгрузил Богдановичу довольно большое количество материала, оставшегося после съемок «Ужаса», который должен был попасть в новый фильм. Таким образом, в ленте появились две сюжетные линии: с одной стороны, переговоры стареющего актера (Карлофф), прославившегося ролями во второсортных ужасах, с юным режиссером (Богданович); с другой – юный психопат, который, вооружившись до зубов, начинает стрельбу из укромного места по водителям проезжающих мимо автомобилей. Так Богданович прощается со старым хоррором, которому больше не было места в мире реального и бессмысленного чистого насилия. Сам герой Карлоффа переживает, что уже давно не является страшным. Страшными на самом деле являются не кукольные ужасы кинотеатров под открытым небом, символом чего и был долгое время Карлофф, а настоящие психи, которые без каких-либо причин начинают отстреливать ни в чем не повинных людей. Любопытно, что Богданович позаимствовал сюжет из реальной жизни. Летом 1966 г. Чарльз Уитмен, в прошлом морской пехотинец, залез на башню в кампусе Техасского университета и начал стрелять по проходящим мимо людям. Уитмен убил 16 человек и еще 32 ранил [135] . Этот поступок бессмысленного насилия поразил общество. Не случайно фильм Богдановича называется не «Цели» (цель – это все-таки что-то конечное, к цели стремятся, цель говорит о наличии осмысленности действия), а «Мишени», будто люди, по которым стреляет маньяк, – не что иное, как кружочки, нарисованные на бумаге. Само название уже говорит о бессмысленности насилия, учиненного над людьми. Именно про такое насилие говорит Жан Бодрийяр в «Обществе потребления». Он акцентирует внимание на новом типе насилия, которого и жаждет публика. Важно, что столкнулся он с ним в кино: Бодрийяр вспоминает, как столкнулся в кинотеатре с феноменом, который до той поры был ему неизвестен. В конце фильма Артура Пенна «Погоня» публика кровожадно скандировала герою: «Убей! Убей!» [136] . «Мишени» же снят до убийств Мартина Лютера Кинга и Роберта Кеннеди, хотя и вышел после этих трагических событий. Богданович сумел ухватить общие идеи, бодрийяровские идеи, витающие в воздухе и реализовавшиеся спустя пару лет. Таким образом, легшая в основу нескольких других картина «Ужас» стала связующим звеном между модернистским кино и кинематографом постмодернизма, который, впрочем, всего лишь возвестил начало эпохи постмодерна.

«Ужас», уже давно ставший официальной классикой американского кинематографа, вместе с «Лондонским Тауэром» (1962) входит в «готический цикл» творчества Кормана, посвященный главным образом творчеству Эдгара Аллана По (за исключением двух этих фильмов, остальные являются экранизациями По). Идею готики и сам готический стиль, характерный для европейского модернизма, в прямом смысле слова американизировал Роджер Корман, экранизировавший восемь произведений Эдгара Аллана По. Это «Падение дома Ашеров» (1960), «Колодец и маятник» (1961), «Истории ужаса» (1962), «Погребенный заживо» (1962), «Призрачный замок» (1963), «Ворон» (1963), «Гробница Лигейи» (1964) и «Маска красной смерти» (1965). Сам Корман признается, что в детстве тексты По произвели на него огромное впечатление, и он стал мечтать перенести их на экран. В начале 1960-х его мечта сбылась, и он один за другим стал штамповать фильмы, поставленные по текстам писателя. Корман хотел «пробиться через поверхность текста и воплотить не фабулу, но некую сердцевину мироощущения Эдгара По» [137] .

При этом мы должны помнить, что Роджер Корман считается «королем фильмов категории “В”», не плохих, но низко бюджетных картин со всеми вытекающими отсюда прелестями и недостатками – творческой свободой, ограниченной финансовыми средствами. Корман снимал не только готику, но и фантастические ужасы, и боевики и т. д. Поэтому его фильмы, снятые по произведениям По, также не могут быть лишены налета «второсортности» и «дешевизны». Действительно, все фильмы-экранизации По, снятые в Америке, от «Падения дома Ашеров» (1960) до «Ворона» (1963), все более отдалялись от оригинала и предсказуемо приобретали комические черты. Вместо того чтобы уловить суть, Корман изобретал что-то свое – вычурное и пошловатое. Тем более у режиссера часто играл Винсент Прайс, который без режиссерского наставления легко мог превратить образ своего героя из ужасного в комический. Однако картины, выпущенные в Великобритании, имеют совершенно иной настрой. Особенно это касается «Маски красной смерти» с тем же Винсентом Прайсом. Надо учесть, что оператором в рамках этого проекта работал британец Николас Роуг, ставший впоследствии не менее гениальным режиссером, а потому все заслуги успешности фильма нельзя приписывать только режиссеру. Но главное другое: фактически Корман создал то, что мы могли бы охарактеризовать непосредственно «американской готикой», потому что готика американца По была все же еще не вполне американской. Американская готика появилась позднее.

Знатокам американского искусства на ум сразу приходит картина художника Гранта Вуда «Американская готика», созданная в 1930 г., на которой изображен фермер с дочерью на фоне «готического» дома. Рисунок выполнен в абсолютно модернистском ключе, и его название не должно вводить нас в заблуждение. Он действительно готический, но американский лишь в том смысле, что посвящен американскому сюжету, а не выполнен в стиле американской готики. Однако в середине XX столетия возник и сам стиль американской готики (и даже появились варианты американской готики вроде южной готики), органически сочетающий в себе высокое искусство, перекочевавшее из Европы, с деревенским колоритом, как в случае с южной готикой. Примерно в таких же тонах, что и полотно Вуда, изображен провинциальный американский готический город, в который приезжает герой картины «Между». Иногда он напоминает декорации из кормановских работ. Примечателен контраст этого консервативного поселения с языческими и готическими вакханалиями неформалов, живущих за пределами городка. Однако в другой части фильма «Между», в которой действие происходит во сне главного персонажа, тона и краски ленты абсолютно меняются, хотя прежние декорации сохраняются. Тогда атмосфера становится готической, но уже в европейском смысле слова, почти британском, но вместе с тем фальшивом, будто на территорию Копполы вторгается Роджер Корман и в плохих декорациях пытается снять хорошее кино.

Таким образом, Коппола возвращается на территорию Кормана, но не для того, чтобы погулять по ней еще раз, а чтобы попытаться показать эту тонкую грань «высокого и низкого» без постмодернистских приемов. Самого Кормана, кстати, давно официально признали гением и даже вручили «Оскар» за вклад в американское искусство, которое в то время, когда он творил, искусством не считалось. В этом отношении картина Копполы «Между», несмотря на то что она ужасна, значительно ближе к искусству, чем развлекательный «Ворон» Джеймса Мактига. Коппола, следуя заветам Кормана, признает, что Эдгар По вдохновил потомков творить в определенном стиле и определенных рамках. Казалось бы, до того совершенно несовместимые направления «высокого и низкого» вдруг органически переплетаются, точно так же, как переплетались в душе Эдгара Аллана По стремление писать высокохудожественные тексты с желанием плодить бульварщину. В конце концов, оригинальное название «Между» Копполы звучит как «Twixt», сокращенное от betwixt and between, что переводится как «ни то ни се».

По мнению словенского философа Славоя Жижека, кино – самое извращенное из искусств. Правда, извращенное не в том смысле, что оно порочно, а в том, что увиденное нами на экране при внимательном прочтении зачастую имеет прямо противоположное значение. Поскольку Жижек никогда не скрывал своего «извращенного» таланта за вещами очевидными видеть совершенно неочевидные, к кинематографу он относится наиболее трепетно: эта область культурной жизни всегда предлагает наиболее интересные темы для размышлений.

Свой длительный опыт философствования на тему кино Жижек обобщил в документальных картинах «Киногид извращенца» (2006) и «Киногид извращенца: идеология» (2012). В этих картинах философ объясняет «извращенный» смысл сцен фильмов, о которых идет речь. В первой картине Жижек отдает дань своим увлечениям – Альфреду Хичкоку [138] и «Матрице» [139] , Чарли Чаплину и «Бойцовскому клубу», братьям Маркс и Ридли Скотту, Фрицу Лангу и Дэвиду Линчу. Используя столь часто применяемый им метод «перепрыгивания», все вышеперечисленные персоналии и фильмы философ исследует фрагментарно и асинхронно. Но несмотря на это, каждый кинопример для Жижека – очередной шаг в объяснении его особого видения окружающего мира. Зрителю предлагается изысканный философский коктейль, приготовленный на основе фильмов. Однако этот фильм тяжело объяснить без ранних философских спекуляций Жижека на кинематографические темы.