Чтение онлайн

Сам Жижек ссылается на классификацию истории голливудских фильмов, предложенную Фредриком Джеймисоном. Это еще один марксист-постмодернист, о котором речь уже шла и который, как было сказано, занимается философией кино. Джеймисон выделяет этапы истории Голливуда: «реализм – модернизм – постмодернизм», где реализм – картины 1930-1940-х, модернизм – 1950-1960-х и все, что следует после, – постмодернизм [150] . Согласно Жижеку, и модернизм, и постмодернизм считают интерпретацию неотъемлемой от объекта интерпретации; таким образом, разрыв между модернизмом и постмодернизмом нужно искать в присущей тексту и комментарию взаимосвязи. Модернистское произведение искусства (очень важно, что Жижек говорит не об интерпретации, а именно об искусстве) по определению «непостижимо», «оно функционирует как шок, как вторжение травмы; затем, после этого первого столкновения, на сцену выходит интерпретация и позволяет нам интерпретировать этот шок – она возвещает нам, скажем, о том, что данная травма знаменует собой, и указывает на шокирующую извращенность нашей “нормальной” повседневности». Однако постмодернизм, свидетельствует Жижек, делает нечто прямо противоположное: нюанс в данном случае в объектах. Объекты постмодернизма – это продукты массовой культуры (сам Жижек приводит в пример «Бегущего по лезвию» Ридли Скотта, «Терминатора» Джеймса Кэмерона и «Синий бархат» Дэвида Линча), и «от интерпретатора зависит, найдет ли он в них воплощение эзотерического теоретического изящества Лакана, Деррида или Фуко» [151] . И хотя вроде бы сам Жижек помещает Линча в категорию «постмодернистского кинематографа», на самом деле режиссер в нее не попадает. Почему же?

Все дело в том, что сам Жижек часто тяготеет «к модернистским интерпретациям». Вспомним книгу о Хичкоке, о которой речь шла в начале. На самом деле попытку интерпретировать фильмы Хичкока с помощью философии Лакана сам философ называет «безумием», несмотря на то что он в нем участвовать согласен. Однако в отношении кинематографа Линча Жижек осторожен. Главная цель его текста о «Шоссе в никуда» – отвоевать Линча у «правого психоредукционизма» и «левого анархического обструкционизма», т. е., с одной стороны, у представителей новых религиозных движений, стремящихся все читать сквозь психологические коды, с другой – у постмодернистов, утверждающих, что картины Линча – не более чем пастиш [152] . Таким образом, Жижек, раз он хочет «отбить» искусство у постмодернистов, видящих в Линче лишь «поток сознания», как бы признается в том, что Линч – не совсем постмодернист.

Еще больше света на этот вопрос проливает совершенно справедливое утверждение Терри Иглтона, что Жижек является противником постмодернизма: «По сути дела, он [Жижек. – А. П.] настроен крайне враждебно по отношению ко всему этому течению мысли, о чем со всей ясностью свидетельствует его последняя книга [имеется в виду «В защиту проигранных дел». – А. 77.]. Хотя ему и случалось драпироваться в постмодернистские одеяния, он никогда не испытывал ничего, кроме презрения к таким вещам, как мультикультурализм, антиуниверсализм, теоретический дендизм и модная одержимость культурой» [153] . К этому следует добавить, что Линч фактически работает в рамках позднего сюрреализма – типично модернистского стиля в искусстве. Кроме того, Жижек говорит об «Это не трубка» Магритта, еще одного модерниста, в контексте линчевского кино [154] ; Марек Вечорек сравнивает сцену с кишащими в траве муравьями из «Синего бархата» Линча с воспоминаниями о том же самом у Сальвадора Дали [155] ; кинокритик Марина Уорнер напоминает нам о том, что Линч часто называл Андре Бретона своим наставником [156] . Не слишком ли много параллелей, чтобы оказалось, будто Линч – не сюрреалист? И не являются ли картины «Простая история» и «Человек-слон», ссылок на которые Жижек практически избегает, модернистскими даже в понимании Джеймисона? Иными словами, модернист Жижек не «впитывает» в Линча «постмодернистский смысл», но «считывает» его с картин, на поверку оказывающимися лишь «по-линчевски модернистскими» [157] .

Наконец необходимо сказать о чрезвычайно важной идее Жижека о «роковой женщине» [158] . Философ утверждает, что это – «внутренняя трансгрессия» патриархального символического мира; воплощение мужской мазохистской, параноидальной фантазии об эксплуатирующей, сексуально ненасытной женщине, которая одновременно подавляет и наслаждается своими жертвами, провоцируя мужчин жестоко брать и оскорблять ее [159] . В «Киногиде извращенца» Жижек говорит: «“Шоссе в никуда” и “Малхолланд Драйв” – это две версии одного фильма. Что делает обе картины, особенно, «Шоссе в никуда», такими интересными, так это то, как в них соотносятся два измерения, реальность и фантазия, их взаимообусловленность, горизонталь. <…> В “Шоссе в никуда” мы имеем дело с серой, однообразной жизнью провинциальных богачей. Героя, женатого на Патрисии Аркетт, очевидно, терзает загадка собственной жены, которая неадекватно реагирует на его действия. Когда они занимаются любовью, у него ничего не выходит. Все, что он получает от нее, так это покровительственное похлопывание по плечу. […] Полное унижение».

Это во многом объясняет, что именно делает «Шоссе в никуда» столь привлекательной для мужской части аудитории, в то время как «Рассекая волны» (1996) Ларса фон Триера является фаворитом среди зрительниц. Дело в том, что оба фильма – две стороны одного явления. В «Рассекая волны» мы видим, как покалеченный мужчина просит свою жену неистово заниматься сексом с кем придется – мужчина благословляет жену на порок и одновременно на акт мученичества, чтобы самому получить мазохистское удовольствие. Примечательно, что женщина не только жертвует собой, но и опрокидывается в пучину запретных и постыдных желаний, отдавшись в конце концов команде целого корабля (важно сказать, что трансгрессия в данном случае тем сильнее, что женщина является членом ханжеской религиозной общины) [160] . Удивляет то, что картина не только не вызывает негодования у женщин, но и приводит их в неописуемый восторг: неужели в каждой женщине существует потаенное (а иногда и явное) желание/фантазия полнейшего сексуального раскрепощения? Эта абсолютная неполиткорректность в отношении женщин, на которую нам намекает Терри Иглтон, приводит нас к окончательному выводу в отношении книги Жижека о «Шоссе в никуда».

«В конечном счете прочтение Линча Жижеком и, более того, сам фильм Линча, является глубоко политическим. Их объединяет метод – противоположный обскурантизму и пастишу сокровенных тем. Они оба своим собственным путем доказывают, что наши фантазии подпитывают наше ощущение реальности и при этом оказываются защитой от Реальности. Вместе с их возвышенной мыслью и Линч, и Жижек чрезвычайно занимательны в своем смешном искусстве» [161] . Этот отрывок нуждается в пояснении. Дело в том, что Дэвид Линч как никто другой, благодаря какому-то странному стечению обстоятельств, стал самым политическим режиссером для России. Время Линча, зенит его славы – первая половина 1990-х. Это все еще продолжающиеся рукоплескания «Синему бархату», это «Золотая пальмовая ветвь» в Каннах за «Диких сердцем», это безумный успех сериала «Твин Пике». Но Линч 1990-х вообще и Линч 1990-х в России – два разных феномена. Жижек (и упоминаемый Марек Вечорек) хорошо это чувствует, обращаясь при обсуждении Линча к политическим реалиям конца 1990-х – войне в Ираке, бомбежкам Югославии, дебатам о Холокосте. Терри Иглтон также хорошо чувствует Жижека и насквозь видит его «политическую сущность»: «Что касается политики, то он столь же горазд распутывать хитросплетения Руссо и Карла Шмитта, как и выносить журналистские суждения о текущих событиях – волнениях в парижских пригородах, войне с террором или отношениях Турции с Европейским союзом. Он и сам когда-то был политиком – еще у себя дома, в Словении, и тень от югославского конфликта падает на его саркастические суждения о войне, расизме, национализме и этнических распрях» [162] . Таким образом, Жижек использует Линча фактически в политических целях, хотя и касается это главным образом международных отношений.

Однако Линч России – внутриполитический. В одной из серий мультсериала «Симпсоны» мы можем наблюдать такую картину: Гомер Симпсон, главный герой шоу, сидит на любимом диване в темной комнате перед телевизором, отражающим загадочный голубой свет, и очень увлеченно, завороженно наблюдает за происходящим на экране. Пока нам не видно то, что он смотрит, но по саундтреку мы можем сказать наверняка: это сериал «Твин Пике». В конце концов нам показывают картинку. Мы видим, как под лунным небом высокий человек танцует с единорогом вокруг дерева, на котором висит фонарь. Завороженный Гомер ни на секунду не может оторваться от экрана, он впивается взглядом в голубой свет и произносит: «Никак не возьму в толк, что там происходит?» [163] . Так и огромная часть населения России, как завороженная, смотрела на голубой экран осенними вечерами 1993-го, когда отечественное телевидение демонстрировало сериал «Твин Пике», и никак не могла взять в толк, что же там такое происходило. Творения Линча лучше, чем что-либо другое, могли помочь примириться с суровой реальностью, которая на самом деле в некотором смысле была едва ли не более сюрреалистичной, чем сериал Линча. Любопытно, различали ли вообще русские зрители сериал «Твин Пике» и новостные сводки?

Сам Жижек считает: «Фильмы Линча как будто говорят нам о том, что, в сущности, представляет собой наша жизнь. Если преодолеть фантазматический экран, который создает ложную ауру, мы встаем перед выбором между плохим и худшим, между стерильной и бессильной тусклостью социальной реальности и фантазматической Реальностью самоубийственного насилия» [164] . Жижек также пишет, что герой итальянского комика Роберто

Бениньи в фильме «Жизнь прекрасна» создает видимость реальности, погружая сына в мир фантазии, якобы защищая его от ужасов Холокоста. Так Реальное становится Воображаемым. Далее Жижек говорит, что отец-Бениньи поступает значительно хуже извращенца отца-растлителя из фильма Томаса Винтерберга «Рождество». Растлитель в отличие от того, кто пытается представить ужасы лагерной жизни в качестве игры, сталкивает детей с настоящей реальностью. Судя по всему, многие «отцы» в 1993 г. поступали еще хуже, чем герой Бениньи, когда сами, наслаждаясь постыдным линчевским удовольствием, отправляли детей в кровать, мотивируя свой поступок тем, что «Твин Пике» слишком страшный, а сами наблюдали за происходящим на тогда еще выпуклых экранах телевизоров «Рубин», как единорог при свете луны танцует с высоким человеком под мистическую музыку Анджело Бадаламенти. Они думали, что спасают детей от фантазматического мира кошмара и порока Линча, не понимая, что реальность первой половины 1990-х была куда страшнее. Они сами уходили в мир воображаемого, оставляя страшную реальность детям; выбирая «плохое», предоставляли отпрыскам «худшее». В контексте внутриполитических реалий России первой половины 1990-х «смешное» Линча превращается в куда более «возвышенное», чем даже считает Жижек. Однако понять это – настоящее искусство, которому обучил нас Славой Жижек.

Словенский философ Славой Жижек в России – фигура чрезвычайно популярная, как, впрочем, и во всем мире. На русский язык ежегодно переводят одну или две его книги, и все равно он пишет их быстрее, чем его тексты в России могут перевести и издать. Однако, несмотря на огромную популярность, почти никто не комментирует его творчество. Практически все его книги не содержат сопроводительных статей, которые могли бы объяснить, о чем в этих книгах идет речь. О чем это говорит? Что там и так все ясно? Многие так полагают, но все же это заблуждение. В любом случае совершенно точно не существует серьезных текстов, в которых бы анализировалась политическая философия Славоя Жижека, а то, что его философия с каждой новой книгой становится все более политической, нет никаких

сомнений. Тому, что о Жижеке не так много пишут, есть два объяснения. Дело в том, что некоторые исследователи, которые в другом случае могли бы внимательно проанализировать его тексты критически, считают самого философа несерьезным, поверхностным, слишком популярным, чтобы тратить время на чтение его книг. Надо заметить, таких меньшинство. Большинство же настолько фанатично относится к философу, что не только не хочет, но даже и не способно всерьез рассуждать о его творчестве. Фактически этот тип его поклонников представляет собой нечто вроде фанатов рок-звезды. Когда, например, Славой Жижек приезжал в Россию в конце августа 2012 г. прочитать серию лекций, то в одном из залов, где он давал свое шоу, не было места: люди сидели на подоконниках.

Тем не менее хотя бы кратко прокомментировать политическую философию Жижека необходимо. Прежде всего нам бы хотелось остановиться не столько на политических текстах самого Жижека, сколько на том, как его политическая философия соотносится с его любовью к кинематографу. Все знают, что Славой Жижек не только написал несколько книг, посвященных кинематографу, но и очень часто прибегает к примерам из фильмов, для того чтобы объяснить ту или иную свою мысль.

Очень часто Жижека называют постмодернистским философом. Это справедливо в том смысле, что работает Жижек в условиях постмодерна, т. е. в «культурной логике позднего капитализма», как назвал постмодерн другой марксистский философ Фредрик Джеймисон. Для того чтобы объяснить навязчивый интерес Жижека к кино, необходимо обратиться ко взглядам Джеймисона на постмодерн. Последний настаивает, что с конца 1970-х годов высокий модерн как стиль искусства и культуры завершился, а на смену ему пришел постмодерн, т. е. общество потребления, которое также можно описать как общество массовой культуры. И поскольку серьезных альтернатив капитализму, с точки зрения Джеймисона, сегодня не наблюдается, он незаметно растворился в популярной культуре. Поскольку современный капитализм следует объяснять именно через «логику современной культуры», то Джеймисон обрисовал иерархию приоритетов в искусстве, он дал понять, какие именно виды искусства наиболее важны в современных условиях [165] . Еще один современный марксист Перри Андерсон замечает, что до Джеймисона «любое зондирование постмодерна носило специализированный характер. Левин и Филдер обнаружили его в литературе, Хасан распространил его на живопись и музыку (при этом речь шла скорее об аллюзии, нежели о серьезном исследовании); Дженкс сосредоточился на архитектуре; Лиотар погрузился в науку; Хабермас затронул философию. Рамки работы Джеймисона были иными – величественное распространение постмодерна практически на весь спектр искусств и, самое главное, обрамляющий их дискурс. Результатом стала значительно более богатая и всеобъемлющая картина эпохи, нежели та, которую могли предложить любые другие описания культуры» [166] .