Чтение онлайн

Что касается вековых необычайно красивых берез, окаймлявших один из старых трактов не то Минской, не то Волынской губернии, то некий полицейский пристав в порыве рабьего прислужничества, узнав, что должно проехать какое-то высокое должностное лицо (кажется, губернатор), приказал в своем участке срубить все березы. Да и в нынешнее время в разных странах мы наблюдаем все под теми же ничтожными предлогами лютую войну с деревьями и лесами, как и вообще с природой, загаживание вод рек и морей разной промышленной мерзостью, истребление птиц идиотскими охотниками, которых развелось больше, чем птиц, загаживание воздуха мерзостью реакторов, а эфира – неимоверной звуковой пошлятиной. Все это не требует комментариев и со всей ясностью указывает на «главнокомандующего» в этой войне с красотой.

Когда вспоминаешь слова Пушкина из знаменитой элегии «Брожу ли я вдоль улиц шумных»:

сразу начинаешь понимать, о чем идет речь на заседании «юношей безумных». Здесь уже и науки нет, которой они так кичатся, ибо известно, что хлорофилл лесов и вообще зелени и планктон океанов и морей – главные пополнители столь нужного для жизни и столь нещадно истребляемого промышленной чертовщиной кислорода. И я буду очень рад, если меня обвинят в отсталости и в неумении оценить промышленный прогресс.

Теперь можно дать два предварительных определения красоты и одно, приближающееся к окончательному. Первое из них принадлежит Канту, содержится в «Критике способности суждения» и страдает чрезмерной широтой и общечеловечностью: «Прекрасно то, что нравится всем (универсально) и вне логического понятия». Из этого видно, что Кант отклоняет возможность что-либо познавать в порядке возникновения эстетической эмоции, если под познанием понимать познание в понятиях логики и гносеологии. Но уже в наше время (то есть в XX веке) известный Гайнрих Майер признал за эмоциями, в том числе и эстетическими, всю силу познавательных возможностей. Это утверждение станет тем более убедительным, если мы вспомним, что эстетические эмоции – ярко интуитивного характера, что связано с познанием, ибо отрицать мощь и глубину за интуицией теперь не приходится, особенно после трудов Анри Бергсона и Н.О. Лосского, ставших вполне классическими. В этом смысле можно сказать, что квалификация чего-либо как «прекрасного» должна быть признана имеющей такую же силу, значимость и ценность, как признание чего-либо добром или истиной. Это вытекает из аксиологической природы основной философско-метафизической триады: истины, добра и красоты. Это триада ценностей познания, действий и эмоций. Ей соответствует анаксиологическая, отрицательная, «черная» антитриада лжи (заблуждения), зла (злодеяния) и уродства (безобразия). Позже мы исследуем, возможна ли здесь подлинная и раскрывающая истину, имеющая познавательную силу диалектика. Во всяком случае, антиципируя результат этого исследования и в порядке предварительного определения, придется признать за красотой, а значит, за всякой квалификацией чего-либо в качестве прекрасного, характер аполлинистической завершенности, мерности, уравновешенности и вообще завершенности и совершенства, что в порядке эмоционально-финальном будет соответствовать эмоциям удовлетворенности, покоя, бесстрастия, полной устойчивости и крепости, полноты сил. В этом смысле полноте прекрасного будет соответствовать мистически святость, что в области архитектуры будет соответствовать храму, в области изобразительных искусств – иконе, а в области музыки – ладовому, знаменному распеву. Это, пожалуй, наиболее характерные и убедительные примеры.

Христианские образы культуры, или, если угодно, христианские образы абсолютной красоты, прекрасны в силу их теснейшей внутренней связи с абсолютом и с абсолютным. Это ясно из самой структуры и из глубинного смысла Халкидонского и Эфесского догматов, открывающих человечеству, как Абсолютное может явить себя в относительном и как относительное может стать образом Абсолютного. А в этом ведь вся суть красоты, ее онтологическое обоснование и возможность ее феноменологии и морфологии.

На основании всего сказанного попытаемся дать здесь сначала пространное, а потом и, возможно, сокращенное определение красоты. При этом все время будем иметь в виду, что такое выражение, как «определение красоты», антиномично и содержит в себе внутреннее противоречие, хотя бы уже в силу того, что красота, как таковая, или «красота в себе» относится к существу абсолюта, а также к тому, что Мартин Гейдеггер наименовал « существом основы » («Wesen des Grundes»).

Красота есть высшая аксиологическая категория типа энергетически-силового, абсолютно духовного, характеризуемого энтелехийной устремленностью (или установкой) и с устремленностью к реализации в себе софийных образов, – говоря плюралистически, или единого софийного образа, – говоря универсально.

В максимально сокращенном виде красоту можно определить так:

Красота есть то, чем определяется и чем характеризуется высшая и предельная мера совершенства.

Говоря богословски, красота есть основное свойство Бога Духа Святого как жизнеподательной и воскрешающей и преображающей Ипостаси.

И наконец, самое краткое определение, сочетающее научно-философскую установку с богословско-метафизической:

«Красота есть софийно-пневматологический финализм».

Такие мастера диалектики, как Платон, Плотин, Прокл, Бергер, Бардили и Гегель, не дали окончательного определения красоты, что, впрочем, невозможно и к чему, собственно, они не стремились; их определения показали, однако, такого типа диалектически-диалогические установки, на путях которых возможно обретение и узрение красоты.

Это будет предметом следующей статьи.

Может показаться странным тот факт, что учение о прекрасном, та часть философии, которую мы называем собственно учением о красоте или « эстетикой » в специальном и общепринятом значении этого слова, развилось, так сказать, «отпочковалось» от общего с теорией познания и этикой (учением о нравственности) философского «тела» чрезвычайно поздно – в середине XVIII века. Это тем более странно, что прекрасному посвящены многие отделы – и очень важные – философии Платона, Плотина с прочими новоплатониками (например, с Проклом), важнейшие отделы «Поэтики» Аристотеля и др. Но эти философы словно стыдились посвящать самостоятельные исследования тематике прекрасного и как бы проводили ее «контрабандой» под покровом логики, теории познания, этики, философии природы, математики, чего угодно, но только не под ее именем, словно речь шла о чем-то весьма постыдном, или во всяком случае легковесном. Словом – эстетика всегда обреталась, что называется, на задворках философии. Ею, как таковой, явно пренебрегали. А для целого периода в тысячу лет, каким было Средневековье, эта тема, даже в порядке «второстепенной» и «третьестепенной», вовсе не существовала, подобно «половой проблеме», которой античность весьма интересовалась, но которая тоже оказалась совершенно оттесненной на задворки философии и психологии, вернее, психопатологии до конца XIX – начала XX в., когда плотины оказались прорванными целой когортой первоклассных ученых и психологов, как Зигмунд Фрейд, Блейлер, Брейер, Карл Юнг, Дюбуа, Альфред Адлер и др., и началось специфическое половодье половой проблемы, моды на нее, что не унялось еще по сей день, – со всем, что с этой проблемой связано, включая сюда и специфическую «сексапильную» псевдоэстетику, ничего общего с подлинной красотой не имеющую… Это «половодье» сексуализма так же вредит самой проблеме, как чрезмерное презрение к ней, замалчивание ее. Но уж во всяком случае лучше презирать ее и замалчивать, чем проделывать то, что теперь практикуется шарлатанами и полушарлатанами от «психоанализа».

Первый систематический труд по эстетике, входящий в систему философии, объединенную общим методом, принадлежит Баумгартену, писателю лейбниц-вольфовской школы, и носит заглавие: Aesthetica и вышел в 1750 г. Его чрезвычайно важное заглавие говорит именно о новой философской науке. Эту новую философскую науку сам ее автор, стяжавший себе как-никак бессмертие, расценивает довольно низко сравнительно с другими отделами философии, например с теорией познания (гносеологией) или с учением о нравственности (этикой). Сам Баумгартен считает вопросы о прекрасном, изящном, о художественном творчестве маловажными, и видно, что он как бы заполняет здесь брешь, пробел, которым не должно быть места ни в науке, ни в философии, тем более что учение о красоте связано с учением о творчестве самыми тесными узами. То, что некритически начал в порядке догматическом Баумгартен, обработал критически и завершил Кант в своей « Критике способности суждения » («Kritik der Urteilskraft»), составляющей, как известно, у самого Канта, так же как у его последователя и комментатора Германа Когена, третью часть общей системы философии (у Когена «Критика чистого чувства» – «Kritik des reinen Gefühls»), уже без малейшего поползновения унизить сам предмет и его научно-философскую разработку, а даже со стремлением приписать ему завершающий, синтетический (у Канта) или того более – центральный и фундаментальный характер (у Когена). Вышедшая в 1790 г. «Критика способности суждения» Канта представляет, в сущности, блистательно удавшийся опыт систематически изложить и углубить проблематику красоты, вкуса и творчества, тему, важность которой доказывать – значило бы ломиться в открытые двери. Собственно говоря, начало тому, что в Новое время все именуют « эстетикой» и что тесно связано с проблемами изящного, вкуса и творчества, положил не Баумгартен, но Кант. Однако удержалось заглавие-термин Баумгартена, под которым ныне очень многие ученые и мыслители (хотя и не все) склонны мыслить именно кантовское содержание. Конечно, за Вольфом и Баумгартеном остаются в эстетике весьма важные темы многоступенного совершенствования, так сказать, возрастания в направлении изящного и прекрасного, – а это чрезвычайно важно. Кант, хотя и трактует эту тематику критически и по-другому, нисколько не наклонен расстаться с самой темой, внушенной ему школой Лейбниц-Вольфа, пусть критически им разработанной и даже частично лишенной первоначального основания и первоначального метода. Дело от этого не меняется. Баумгартен, как представитель лейбниц-вольфовского метода и духа, свое заглавие (чрезвычайно удачное) придумал в связи с тем, что для его школы « совершенство чувственного познания есть красота».

Поначалу как будто бы смутное и недостаточно обоснованное новое учение о познании, «эстетическая гносеология », все же оказывается новой и самостоятельной философской и, несомненно, морфологической наукой. Последняя, возросши и усовершенствовавшись, может в качестве, так сказать, «возвратного удара» очень и очень отразиться на всей структуре философского знания, сообщив ему новый метод, стиль и характер. Это и означает превращение самой философии в критически и морфологически проверенное и обоснованное искусство. Подобного рода превращению может подвергнуться всякая наука, особенно при аксиологическом (ценностном) подходе к ней. Согласно лейбницевской теории смутности первоначальных чувственных впечатлений, которыми все начинается у монады, эта смутность по мере прояснения ее разумом достигает высоких ценностных качествований. Лейбниц-вольфовская школа, сама того не сознавая, оказалась обладательницей золотого ключа, которым отворялась дверь в область, аксиологически (то есть с точки зрения учения о ценности) превосходящую гносеологический формализм. Это и значит, что, собственно говоря, прекрасное есть новая, высшая и творческая форма истины, далеко, быть может, бесконечно превосходящая эмпирический и логико-гносеологический формализм в области оценок «истинствования» («истина истинствует» согласно выражению В.Н. Ильина).

Равным образом это означает, что с момента вхождения в философию эстетически-аксиологического критерия истины в качестве высшего типа истинствования уже никакой «Смердяков» от так наз.

«реалистической» или «натуралистической» и «антисимволической» псевдокритики не может сказать свое рабье и глупое: «про неправду все писано» – без риска получить презрительное прозвище «лакея», а то так и какое-нибудь покрепче…

Конечно, это выясняется значительно позже, по мере совершенствования морфологического и аксиологического метода в эстетике и в философии искусства. Но первым и уже очень сильным эффектом новоизобретенного термина « эстетика » (не трансцендентальная эстетика) оказалось появление – как на это уже неоднократно указывалось – новой объединяющей инстанции, нового критерия, объединяющего все искусства, вместе с той великой основной их Платоновой идеей, что делает их искусством, согласно некоему общему универсальному признаку. Можно сказать, что с появлением термина « эстетика » и определения «совершенство чувственного восприятия есть красота как критерий высшей истины» девять парнасских сестер получили общий исток и общее возглавление, увенчание.