Чтение онлайн

К сожалению, те, которые или мало читали Платона, или мало вдумывались в его творения и в творения таких его комментаторов, как поистине великий Прокл-новоплатоновец, смешивают парадигмы-первообразы с тем, что впоследствии стали уже в новую эпоху именовать врожденными идеями, чем совершенно выветривали и губили дух подлинной красоты и подлинного познания, сияющий нам в таких творениях Платона, как «Федр», «Пир», «Филеб», «Тимей» и др. Затрепанное и неверное понимание и словоупотребление, искаженная терминология так называемого «идеализма» привели к тому, что под последним сплошь и рядом стали понимать установку чисто психологического типа, что-то вроде противоположности «филистерству», над чем так едко и по справедливости издевался Шопенгауэр.

Только самый тщательный анализ и продуманное чтение творений Платона помогут нам открыть глаза на источник сурового и всем хорошо известного отношения Платона к поэтам, так же как и на слова Аристотеля, ученика Платона, о том, что «много лгут поэты». Никогда не надо забывать, что мир Платона (горний мир!), равно как и Божество Аристотеля, – по ту сторону обычных психических эмоций: все это «мир без смеха и слез »… Как Платон, так и Аристотель, каждый из них по-своему, хотят добиться того, что есть цель устремления всех великих и подлинных аскетов, особенно христианских, – полного бесстрастия.

Так мыслил целительное и очищающее действие трагедии на душу Аристотель, вследствие чего принял ее в своей «Поэтике», – ее, изгнанную из «Политии» Платоном.

Принято считать, что Аристотель, в противность Платону, был основателем формального направления в эстетике, ибо Платон, учитель Аристотеля, держался направления идеалистического. Такая точка зрения, помимо даже ее устарелости и поверхностности в отношении, например, теории трагедии у Аристотеля, положительно неверна. Вообще говоря, весь склад и духовный облик Аристотеля были таковы, что он не особенно интересовался проблемой красоты. Эстетике в нашем смысле слова посвящена его знаменитая «Поэтика», – а больше на эту тему нет у него ничего. Архитектура, скульптура, человеческое тело, красота природы и проч. – все это остается за пределами внимания и интересов Аристотеля. В этом ему долгое время – далеко за тысячелетие – следовал весь культурный мир. О святых вроде Франциска из Ассизи или Серафима Саровского мы не говорим: для себя и для их окружения они возвратили рай на землю. Но число таких, которые это понимают, – тоже ничтожно мало.

Говоря об эстетике Аристотеля, я не хочу отнюдь умалять значение тем симметрии и вообще меры во всех смыслах этого слова у великого философа. Я хочу только сказать, что, толкуя такую вершину искусства, как трагедия, он выходил далеко за пределы простого формализма, который здесь у него либо далеко отстранен в сторону, либо вовсе не играет никакой существенной или заметной роли. Конечно, мера и соразмерность для него, как для эллина, играет свою роль. Это необходимо, но этого отнюдь недостаточно. Страх, сострадание и очищающе действие, которое весьма сродни искуплению, вне всякого сомнения совершенно отодвигают в сторону формальный элемент, нами даже как бы не замечаемый или замечаемый только в виде элементарных или даже грубых промахов в этой области, да и то не всегда: вспомним Геца фон Берлихингена молодого Гёте… В противоположность отлично построенным «Клавито», «Страданиям молодого Вертера», «Избирательному сродству» («Wahlverwandtschaften»), построенным с величайшим расчетом на формальную красоту и вообще на формальный принцип, Гец фон Берлихинген – настоящий бесформенный хаос нагроможденных действий и явлений. А какое сильнейшее впечатление он производит на читателя по сей день! То же следует сказать и о «Вильгельме Мейстере», во многих местах написанном и собранном с величайшей небрежностью, похожей на издевательство над читателем и критиком. А какое наслаждение раскрыть этот шедевр и читать его на любой странице… Всюду чистое золото, даже если считать, что это не роман, а хаотическое собрание материалов для романа, еще только имеющего быть написанным. И выходит, что если материал первоклассный, то недостатки композиции не дают или почти не дают себя чувствовать, а если материалы неважные, то никакая композиция не поможет.

Но ведь страх, сострадание, очищение и искупление – все это более чем гениально выбранные или избранные материалы для построения трагедии или трагического романа… Это то, чем человек обретает свое человеческое достоинство существа, стоящего бесконечно выше всякой биологической или формальной красоты…

Однако настоящая духовная почва и духовная атмосфера, «аура» для трагедии появляется лишь с христианством и с голгофским Крестом и Воскресением (которое ведь тоже принадлежит к составу трагедии, хотя и уводит от нее и возвышает над ней). Сюда же мы отнесем и то в древнем мире, что было предвосхищением Голгофы и Воскресения, например – трагедию личной судьбы Сократа. Впрочем, переживая то, что я именую «любовью и смертью Сократа » и чему, собственно, посвящено все творчество Платона, в особенности же четыре его диалога – «Пир», «Апология», «Критом» и «Федон» (образующее дивную трагедию, которую, к сожалению, никогда не ставят), – мы видим встающее из мрака будущее и неясно маячащее троекрестие Голгофы.

Резкий перелом и разрыв с трагедией античной состоит в том, что христианство принесло с собой совершенно новые идеи – «материалы», которых античный и вообще дохристианский человек по-настоящему не знал (за исключением, может быть, Пифагора, Сократа, Платона, Гераклита – и обчелся). Ценности эти, в которых сочетались крест и красота, – личность, творчество и свобода.

Как обидно и горько, что H.A. Бердяев, назвавший впервые эти ценности именно в таком контексте, сейчас же от них отошел… Да и с кем, и во имя чего!

Принято считать, что принципы, выраженные Аристотелем, к которым впоследствии присоединились принципы «Поэтики» Горация, равно как и принципы трех единств (времени, места и действия, столь много способствовавшие Достоевскому в конструкции его романов-трагедий), выработаны, что называется, единым духом, равно как и принцип единства в разнообразии и разнообразия в единстве. На деле эти принципы вырабатывались медленно, постепенно и раньше на практике, чем в теории, пока, наконец, пройдя через всю античность греческую, как и римскую, пережив крушение Римской империи, пережив раннее и позднее Средневековье, раннее и позднее Возрождение, не дошли до французской трагедии XVII в., до «Поэтики» Буало, а там, через века новой эпохи, и до Достоевского. Никто никогда не мог всерьез опровергнуть или опорочить эти принципы, а такие опыты, как у Гёте или Пиранделло, только подтверждают от противного их основную правильность. В IV в. блаж. Августин в трактате «О прекрасном и подходящем» только пошел дальше, но не пытался коснуться основ, положенных Аристотелем и Горацием. То же следует сказать о стоиках, о Цицероне и других… Уже ко времени бл. Августина вырабатывается своеобразный канон внутренней духовной красоты, где душа, исходя из мрака, ведома красотой к свету.

Двойное влияние новоплатонизма и христианства, не говоря уже о солнцепоклоннических культах, чрезвычайно влиятельных в пределах римского мира, да и за его пределами, просто бросается в глаза. Остается удивляться, как до сих пор не было предпринято исследования на тему о свете как об основном факторе учения о красоте и о его связи со светопоклоннической онтологией.

Всю филокалическую эстетику первоначального христианства можно было бы свести к знаменитому возгласу в конце утрени:

Слава Тебе, показавшему нам свет!

В сущности, этот возглас совершенно эквивалентен возгласу: Слава Тебе, сотворившему нас!

Как явствует уже из первых стихов книги Бытия, творение мира есть творение того, что добро зело – пакта кала лиан, – что есть космос-красота и что без света и порядка не существует. Поэтому можно и должно говорить о просвещении и упорядочении хаоса как основе миротворения, куда отнесем принцип соединенной дифференциации и интеграции. Отсюда ясна колоссальная роль библейско-христианского учения о миротворении как об укрощении и просветлении безобразных небытийственных ужасов хаоса, противостоящих творческому и творящему глаголу «да будет» – далее имярек: что именно да будет, ибо речением и именованием творится мир.

В заамвонной молитве, произносимой в конце православной Литургии, Бог именуется Отцом светов (во множественном числе! – «Патер тон фотон»). Это изумительное по силе и красоте экспрессии выражение говорит нам зараз о двух образах творения: о множественности миров (обитаемых миров!) и о тех светоносных силах, которые призваны были из ничто содействовать Богу в Его величайшем и прекраснейшем деле миротворения, которого мы по его грандиозности и великолепию и помыслить, вообразить не можем.

Среди этих светоносных духов, призванных просвещать тьму не-бытия, один, согласно Церковному Преданию, не устоял и сам стал бездной тьмы, ушел во тьму с целью не только поглотить все мироздание, но и объять его Творца и всех тех, кто Творцу служит. Это свидетельствуется не только в первых стихах книги Бытия, но еще и в первых стихах четвертого Евангелия, которое есть ведь тоже вещание о сотворении мира «великого совета Ангелом » и « Богом крепким», «Отцом будущего века », то есть Богом Словом единосущным Отцу и таким же творцом, как и Бог Отец, также посылающим Духа Святого, по преимуществу Духа световидной красоты, и тоже, следовательно, Бога Творца, такого же Бога, как и обе другие Ипостаси Творца мира, хотя и со Своими собственными заданиями и сферами… Эти задания и эти сферы и суть по преимуществу домен красоты.

Из всего этого следует, что христианство и, в частности, патристика и литургика христианские принесли с собой совершенно новое, вечно обновляющееся учение о красоте. Отсюда и откровение, которое было дано изречь Достоевскому, о « красоте, спасающей мир »… Спасающей, то есть вновь творящей, воссоздающей мир. «Се Аз творю вся нова» (Иоан. Откров. 19, 5). Этому новому творению, которое будет так же страшно, необыкновенно, катастрофично и великолепно, – а может быть, и еще более, – как первое творение, мы все призваны быть достойными и активными сотрудниками, а не только пассивными наблюдателями-созерцателями… Призвание таких лиц, как о. Павел Флоренский, о. Сергий Булгаков, Н.Ф. Федоров, П.К. Иванов, В.А. Тернавцев, H.A. Бердяев и др. в этом духе – не говоря уже о древних Святых и Отцах – это призыв к вечному и непрестанному деянию самосовершенствования по всем направлениям ради будущего содействия новому творению и его несказанной, небывалой и грозной для недостойных красоте. Эсхатологически пророческие части Св. Писания – особенно Иоаннов Апокалипсис – вещают нам об этом с непрекращающейся силой и настоятельностью… Грандиозной пророческой фигурой стоит перед нами и преп. Серафим Саровский, как ангел, весь облаченный в эсхатологический свет, – и это уже одним фактом своего явления и своей необычайной духовной красоты.

Другими словами, христианство принесло в мир не только новый тип эсхатологической красоты, но еще свидетельство об эсхатологичности всякой подлинной красоты, зовущей в горний мир наши души и все наше существо напоминаниями через красоту и через истинное знание, – откуда извечная связь пифагороплатонизма с христианством и вообще то, что о. Павел Флоренский именует общечеловеческими корнями идеализма.

«Руце Твои сотвористе мя и создаете мя». На дивном богословском языке о. Павла Флоренского и его ученика о. Сергия Булгакова, идущем из библейских и прабиблейских глубин, это означает софийность твари и в особенности софийность человека, то есть их происхождение из творческого замысла Божьего о всесовершенстве, то есть о красоте твари, даже если она и тварь падшая, если о ней надо говорить как о «темном лике тварной Софии». Все равно рука великого Художника Бога-Творца чувствуется, и видится, и переживается, равно как и та великая истина, что Творец творит творцов.

Тема Чайковского – одна из самых трудных и интересных в истории музыки. Настоящего анализа («феноменологии») творчества Чайковского во всем его колоссальном объеме до сих пор не было сделано, и место его в истории русской и мировой музыки еще не определено. В Чайковском, как и в Шумане – две стороны: субъективная наклонность к лирическим излияниям и блестящая грандиозная мощь, очень мужественная и очень полнокровная. Этот дуализм в творчестве Чайковского все время необходимо иметь в виду при исторической оценке. Женственно-прекрасных тем у Чайковского очень много, но сама муза Чайковского в ее целом отнюдь не женственна. Богатырство у Чайковского в большом изобилии, так же как и много у него мажора. Подобно Бетховену (он и есть русский Бетховен), Чайковский любит радостные песни, отлично поет их и достигает в них колоссальной силы. Лишь рукою таинственного рока автор «Пиковой дамы» сломан и прибит, вынужден петь печальные песни, всегда, однако, сохраняя способность к мужественной светлой богатырской напевности, к грандиозным темам и гармониям чисто русского типа, к пышному блеску оркестровых красок.

Музыкальные заслуги Чайковского очень велики, и творческое наследие его в качественном и количественном отношении так импозантно, что могло бы сделать честь целому поколению композиторов. Среди его учеников числятся такие величины, как Рахманинов, Танеев, Кастальский и другие. Педагогом и музыкальным критиком он был незаурядным, оставив большой том музыкально-критических статей и два учебника гармонии, отлично справился с трудной и ответственной работой по редактированию сочинений Бортнянского…