Чтение онлайн

«Сладок бе в снедь и красен видением, уморивый мя плод» – поет Церковь об этом центральном несчастье, о влюблении человека в свою погибель…

На эмпирической поверхности «Пиковой дамы» разыгрывается мрачный анекдот, «сильно переделанный Модестом Ильичем», о преступном сребролюбии обреченного роком офицера, променявшего любовь на золото, то есть совершившего в малом виде Иудино дело. Но метафизические ужасы музыки Чайковского изображают истории вкушения плодов древа познания добра и зла. Дело совсем не в банальном корыстолюбии Германа, к которому примешалось «желание испытать ощущение», по выражению Достоевского, то есть сладострастие азарта… Дело в желании вынудить страшную тайну омерзительной старухи, она же и ослепительная красавица (как панночка гоголевского «Вия»), и принять на себя «дьявольский договор» и «пагубу вечного блаженства» – ведь именно буквально об этом идет речь в первой и последней беседе с «Пиковой дамой». Итак, познание к черной тайне «глубин сатанинских» ценой «дьявольского договора» и «пагуба вечного блаженства». За неотразимой красотой «Московской Венеры» стоят «смерть и ад» – поэтому ослепительная красавица и есть одновременно «старая колдунья», омерзительно безобразная старуха, а Герман – это каждый из нас, в котором влечение к греху оборачивается нечестивой влюбленностью в «курноску» смерть. Так богословствует Чайковский на театрально-симфоническом языке до конца секуляризованной музыки о «гроба тайне роковой».

Поставленная в Петербурге и Киеве «Пиковая дама» имела очень большой успех, особенно в Киеве, где эта опера вообще стала, вместе с «Евгением Онегиным», любимицей раз и навсегда, шла бессчетное число раз и всегда с неизменным успехом. Конечно, не ее жуткие метафизические глубины, но интригующая романтика трагического анекдота и яркая, через край переливающаяся мелодичность и музыкальность были тому причиной.

1890–1891 годы – период лихорадочной и плодотворной деятельности Чайковского. Он пишет три хора а капелла, то есть без инструментального сопровождения, набрасывает эскиз гениальнейшего «Щелкунчика», пишет оперу «Иоланта» («Дочь короля Ренэ») и отправляется в концертное путешествие в Америку. Перед этим в Тифлисе Петр Ильич получил роковое, змеино-лживое письмо Надежды Филаретовны: в нем сообщалось, что состояние железнодорожной королевы якобы пошатнулось и что поэтому она навсегда прекращает помощь Чайковскому. Мерзок был не факт, но оскорбительный тон, явно рассчитанный на тот эффект, который он и произвел. «Дьяволица» знала, куда бить, так же как и очень хорошо узнала за годы переписки и заочного знакомства, как легко уничтожить творца Четвертой симфонии, ей посвященной. Знала – и сделала. Одним росчерком пера она убила гениального композитора, и не только начисто вычеркнула свой благотворительно-меценатский актив в моральной бухгалтерии семьи фон Мекк, но еще вписала в нее такой колоссальный пассив, что в итоге получилось: убийца гения… гораздо хуже Дантеса, убийцы Пушкина. Тот, по причине своей пошлости и глупости, ничего не понимал в гениальности убитого им поэта… Надежда Филаретовна великолепно знала, кто такой Чайковский.

Тифлисское письмо напоминает музыкально те страшные, намеренно-безобразные диссонансы, которыми начинается разработка первой части Патетической симфонии, после того как замерли последние, прощальные отголоски пленительно-сладостной второй темы. Возможно, что, сознательно или бессознательно, умирающий композитор имел в виду тифлисское письмо, когда писал эти диссонансы.

И мотивы Шестой симфонии странно и страшно сливаются с мотивами «Пиковой дамы». Удивительным образом не «шестая» последовала непосредственно за катастрофой, но сказочно фантастический и блестящий «Щелкунчик». Это – вакханалия тематической изобретательности и оркестрового блеска.

Опять ужас смертной погони овладевает Петром Ильичем и он бросается в свое последнее концертное путешествие 1891–1892 гг., во время которого он был торжественно возведен в степень доктора музыки Кембриджского университета. Но эти и другие почести были уже приготовлениями еще живого к погребению. Он сам стал себе писать панихиду: в феврале 1893 г. началось быстрое сочинение партитуры Шестой симфонии си минор, «Поэмы смерти», играющей в творчестве Чайковского ту же роль, что «Реквием» у Моцарта и Вторая соната си бемоль минор у Шопена. Сам Чайковский считал эту симфонию программной, но не высказался конкретно о программе – быть может, потому, что она до ужаса ясна: если в разработку первой части вставлено «Со святыми упокой» в тромбонах, если вся симфония заканчивается мучительно медленным Адажио ламентозо и замирает в бездыханном таниссимо в минорном трезвучии – к чему еще тут слова программы? Впрочем, друг композитора Клименко нашел эти слова: «Бедный Петя!., со всех сторон наступила смерть, ничего не видно, кроме смерти»…

Из письма к Володе («Бобу») Давыдову, племяннику, которому и посвящена симфония, видно, что композитор был очень увлечен работой. Он испытывал радость удачного творчества, несмотря на ужас содержания нового и последнего детища, которое он искренне полюбил, как никакое другое из созданий его музы. Письмо это датировано 15 августа 1893 г. (Клин, дача Чайковского).

Шестая симфония была исполнена в первый раз в Петербурге 28 октября 1893 г. Успех был нормальный, но композитору, для которого это была не просто удачная симфония, хотелось чего-то другого. Этого другого не было.

В начале ноября 1893 г. Чайковский умер… Холера ли была тому причиной, или он покончил с собой – сказать трудно.

Величайшее симфоническое произведение России девятнадцатого века – есть поэма смерти… Над этим стоит призадуматься… Но и в чисто музыкальном отношении Патетическая симфония Чайковского полна сокровищ, и даже Гуго Римани, ненавистник России и русской музыки, посвятил ей брошюру со специальным разбором.

Смерть – вдохновительница! Какой леденящий парадокс! Его можно объяснить только тем, что сама смерть, как показали Бердяев и Гейдеггер, принадлежит к составу человеческой экзистенции. Страдальческая судьба некоторых избранников выявляет это с особой силой, хотя и все люди подчинены этому роковому закону.

(Пушкин).

Петр Ильич – последнее явление чисто человеческого духа в музыке. Отсюда его задушевность, юмор и сладость, но отсюда и его безумные экстатические полеты и серьезность его трагизма. С Чайковским умирает трагедия в музыке, ибо уходит человек. Начало девятнадцатого века – антропологического по преимуществу – ознаменовано явлением Бетховена, середина – творчеством Ибсена, Толстого, Киркегора и Достоевского. В конце стоит в горестном одиночестве Чайковский и, несмотря на свою обреченность, еще находит в себе силы петь радостные и зовущие к жизни песни, лишь в силу роковой принудительности завершая их надгробным рыданием. Даже в самых мрачных его шедеврах – в Шестой симфонии и в трио – процентное содержание мажора резко превосходит минор. И этим сказано все.

Коптяев в своем остроумном этюде о Чайковском с большой проницательностью отметил одну удивительную особенность русского мастера, которая удалась ему только вследствие сочетания огромности таланта с мастерством фактуры, – это симфонизация и разработка в грандиозном стиле, не более, не менее, как средних салонно-цыганских напевов. В немецкой музыке мы знаем случай аналогичный. Это – Франц Шуберт, этот «демократический Моцарт», который возвел в перл создания венскую уличную песенку, даже опереточный мотивчик и бесхитростные мелодии мадьярских цыган. Его сонаты, камерная музыка и особенно обе симфонии, си минор (неоконченная) и до мажор, так удачны и так пленяют нас именно в силу этой особенности. Все дело в гениальности и мастерстве. Но также следует сказать, что это прежде всего «человеческое, слишком человеческое» – и потому ранит сердце такой сладостной болью.

Шуберт умер слишком молодым, чтобы вкусить весь ужас и понять всю серьезность смерти. Он поет, как соловей, и эта соловьиная песня очень типична для раннего романтизма. Совсем не то Чайковский – доцветающий роскошный цвет поздней, даже запоздалой романтики. Вот почему сладость меланхолического минора у Чайковского отравлена терпкой смертной горечью фатального конца всех концов. Русская литература дает гениального поэта Гавриила Романовича Державина, умиравшего с такими словами, в которых вещая мудрость «плачущего» Гераклита, содрогавшегося от вечного неотвратимого течения вещей, соединяется с предчувствием роковых гроз и мрачных надрывных экстазов в последних симфониях Чайковского. Уже на смертном одре холодеющей рукой Державин писал на поданной ему аспидной доске:

Далее еще две строки, которых нельзя уже разобрать: начиналась агония… И это замирание творчества, изнемогающего от бессмысленного приближения смертного холода, вполне соответствует замиранию коды в финале «Патетической» Чайковского. Раньше Державин написал гениальную оду «Бог», полную огня, религиозной страстности, темперамента и богословско-философской мудрости… Но в последние минуты, «когда со всех сторон надвинулась смерть», он нашел лишь пессимистические выражения, и не о вечной памяти, но о вечном забвении и глубокой тщете всего существующего говорит его лебединая песня. Таков и Чайковский, глашатай в музыке русского пессимизма.

Рождение Игоря Федоровича Стравинского, его жизнь, творческая деятельность и недавняя кончина – это большие события не только в искусстве России и всего человечества, но и вообще в мире современной культуры. Эту кончину я пережил совершенно так же как, весной 1915 г. кончину Александра Николаевича Скрябина, и немногие годы тому назад – кончину философа Карла Ясперса…

Конечно, великим и величайшим суждены, как и всем, агония и смерть, и после их отшествия остается в мире незаполнимая и ничем не вознаградимая пустота… Но в наше время наскока или, лучше сказать, налезания на мир холодного и безобразного, бездарного и пошлого чудища некультурности, антикультурности, бесчеловечия, безбожия и безобразия, когда вплотную подошел и стал лицом к лицу к остаткам подлинного человечества гамлетовский вопрос – быть или не быть человеку и его культуре, в такую эпоху как переживаемая, смерть по-настоящему великого человека, его, как принято говорить, «исчезновение», несет в себе нечто поистине зловеще-символическое.