Чтение онлайн

Когда мы говорим о воображении поэта, мы должны прежде всего забыть вредное заблуждение, что здесь речь идёт о какой-то специфической энергии, присущей только гениальному творцу. Насколько некоторые поэты и эстетики, привыкшие понимать вдохновение в античном смысле, были склонны вуалировать тайну творчества и отрицать всякое внутреннее родство между избранником и толпой, настолько очевиднее становится в свете точного психологического исследования, что даже самые смелые интуиции, самые невероятные образы или самые оригинальные идеи коренятся в элементарных душевных процессах, в том, что является восприятием, наблюдением и обыкновенным законом мысли. Чем обязан поэт опыту, каким беспомощным чувствует он себя, когда отказывается от реальных впечатлений, и насколько естественна зависимость между пережитым и созданным, между правдой и вымыслом, мы уже знаем. И всюду, где нам удаётся проследить документально историю создания значительного художественного произведения, мы приходим к двоякому выводу: образы поэта имеют эмпирическое происхождение и творческая деятельность воображения не заключает в себе ничего удивительного, ничего «сверхчеловеческого», чего нельзя было бы объяснить данными общей психологии.

Теории об исключительной природе поэта, столь несостоятельной в своей основе, так как она отрицает закономерный и естественный характер художественных открытий, противостоит теория, которая свергает гениальное воображение с пьедестала самостоятельной созидательной силы, пытаясь свести его целиком к хорошо знакомому и лёгкому для изучения принципу душевной жизни — к памяти. «Я склонен принять, — заявляет литературовед Вильгельм Шерер, — что память и воображение несомненно одно и то же: способность к воспроизведению старых представлений» [512] . Разумеется, если придавать значение только сырому материалу в творческом продукте и если иметь в виду произведения, где как будто устранено всякое вмешательство «вымышленного», свободной фантазии, и, наконец, если не учитывать превращения бесформенного опыта в нечто, имеющее изысканное словесное выражение и определённую художественную цельность, можно с известной натяжкой устранить различие между двумя пограничными функциями духа. Психолог Мюллер-Фрайенфельс утверждает даже, что большинство образов нашей памяти являются настоящими воплощениями воображения (recht phantastische Umgestaltungen), как, с другой стороны, фантастические картины могут быть в своих подробностях настоящими и точными репродукциями [513] . Другие же теоретики, хорошо осознавшие необходимость как-то разграничить пассивную и активную работу духа, верят, что сделали значительное отступление от этого положения, заменив термин «воображение» выражением «творческая ассоциация». Тем самым они подчёркивают и основное единство воображения и памяти, поскольку представления образуются согласно закону тесной связи и качественного отличия последних и поскольку память даёт шаблонные ассоциации, а воображение — произвольную и целесообразную группировку этих представлений.

Подобное упрощение вопроса может быть оправдано с точки зрения физиологической психологии, которая переносит центр тяжести единственно на зависимость внутреннего от внешнего и не интересуется длительной скрытой историей психических образов, но такое объяснение не удовлетворяет литературоведение, для которого именно эта история имеет значение, так как даёт возможность объяснить возникновение и природу художественных замыслов. С нашей точки зрения, воображение является самостоятельным созидательным принципом, равнозначным разуму, причём оба используют данные опыта или памяти, применяя различные методы. Общим для воображения и разума в сравнении с памятью является свободное и творческое начало, а различным — степень сознания и ясности, с какой выступают или группируются в сложные сочетания отдельные элементы. Насколько внешним является сходство между памятью и воображением и насколько мало они могут быть отождествлены на основании правил ассоциации, показывает уже то обстоятельство, известное из повседневного наблюдения, что встречаются люди с великолепной памятью, со способностью точно воспроизводить даже очень отдалённые во времени впечатления и случаи (при всём неизбежном субъективном элементе переживаний и воспоминаний), не проявляющие всё же никакой склонности к открытию нового опыта, отрыву от реального мира и уходу в царство вымыслов и грёз. Способность удерживать в памяти определённые цепи представлений, со всей их материальной свежестью, не ведёт неминуемо к комбинации этих представлений и новым фантастическим или реальным картинам. В этом смысле Гоголь говорит: «Почти у всех писателей, которые не лишены творчества, есть способность, которую я не назову воображеньем, способность представлять предметы отсутствующие так живо, как бы они были пред нашими глазами. Способность эта действует в нас только тогда, когда мы отдалимся от предметов, которые описываем» [514] . Ясное воспроизведение и свободное творчество — две различные функции, даже когда отправная точка является общей.

Но если и не заходить так далеко и остаться при грубо реалистических изображениях в литературе, опять-таки нетрудно заметить, насколько они своеобразны в сравнении с действительными переживаниями и наблюдениями и как в них заметно ощущение художественного порядка, которое не тождественно верной памяти. Память всегда действует механически: она воскрешает, может быть очень правдиво, вещи со всем богатством черт и со всем блеском красок, но она ничего не меняет в ряду элементов, кроме того случая, когда туда незаметно вмешивается само воображение. Воображение же, напротив, даже когда оно стремится остаться в определённых рамках опыта, не изменять памяти, везде поступает творчески, везде создаёт или находит новые сочетания и таким образом обнаруживает тенденцию к освобождению от гнёта памяти. Оно подсознательно руководствуется каким-то более общим принципом, не теряется в единичном, не копирует рабски опыт и вообще создаёт иллюзии для этого опыта, которые кажутся нам столь же правдивыми, как и воспоминания о совсем недавно пережитых событиях. Именно из-за этой сколь несознательной, столь и «разумной» работы над общим материалом воображение нельзя смешивать с памятью и считать её разновидностью. Достоинства памяти ни в коем случае не могут заменить принципа организации и синтеза при воображении, подбора необходимого с учётом руководящей идеи. Если память означает верно зарегистрированный опыт, то воображение означает превращение этого опыта в особый мир, родственный только по своей материальной сущности объективно данному. Воображение рассматривает вещи, воспринимает, осмысливает их, как некое чисто внутреннее ощущение и в конце концов порождает картины, которые странно напоминают реальные впечатления, не сливаясь с ними.

Так мы признаём за воображением большую независимость по отношению к другим душевным функциям, не возвышая его до единственного фактора творчества. Потому что, как последовательно было и будет разъяснено, здесь надо принимать во внимание и другие, более или менее важные психологические моменты, достойные изучения, если мы хотим понять творческий процесс во всей его полноте.

Подлинную природу поэтического воображения может нам осветить наиболее правильно анализ самих художественных образов, возникших благодаря его деятельности. Приведя эти образы к общему знаменателю, мы можем сделать следующий вывод: различные формы воображения отличаются друг от друга главным образом тем, какое участие принимает критическая мысль в отборе художественного материала и в осуществлении художественного замысла, а также тем, как соотносятся в произведении реальные переживания и события с образами, родившимися в душе художника. Если верно, что в основе всех художественных комбинаций лежит собственный опыт, питаемый разнородными впечатлениями, то несомненно, что мерило достоинств художественного произведения мы ищем, с одной стороны, в его родстве с возможными реальными переживаниями, что создаёт иллюзию правды изображения, и с другой — в последовательной логичности законченного творения как свидетельстве планомерного и органического развития основного мотива. Признаком примитивного вкуса является неумение использовать в художественных целях наблюдение над повседневной жизнью, а свидетельством слабой художественной мысли — отсутствие единства и строгой композиции. Разница между культурным и некультурным человеком в их отношении к искусству состоит как раз в том, что один ищет наслаждения в образах и картинах, которые, как видно, отвечают его жизненному опыту, тогда как другой не идёт дальше следования за фабулой произведения, дающей простор фантастике, не стесненной никакими законами правдоподобия. Параллельно с ростом образованности и развитием художественного вкуса мы наблюдаем расширение области внутреннего и внешнего опыта, осваиваемой искусством, более глубокое раскрытие всех изгибов человеческой души и всех движущих сил жизни. Различные литературные школы, сменяющие и отрицающие одна другую, — это лишь новые способы обработки и понимания этой психологической или культурноисторической деятельности.

Первой и самой низкой ступенью воображения следует считать сказочное воображение.

Это воображение характеризуется склонностью к чудесному и исключительному, наивным идеализмом, стоящим в странном противоречии с житейской действительностью. Целью творчества является удовлетворение нравственного идеала, которому противоречит данная общественная среда. Если у первобытных племён или в деспотических государствах царит произвол и насилие, если благородное и честное напрасно ищет защиты, а слабое и беззащитное немилосердно подавляется, то единственную отраду, единственное утешение можно найти в поэтических грёзах о мире, где царят совсем другие порядки. Там всё поставлено так, как этого требует справедливость, там над грубыми интересами и страстями царит правда, воздающая каждому по заслугам и особенно щедрая к обездоленным и обиженным. Тайные мечты о счастье, потребность в таком порядке, который не подавлял бы все благородные чувства, восторг перед величественным и прекрасным могут найти какое-то удовлетворение в волшебных картинах сказки с её царскими сыновьями и дочерьми, изгнанными мачехой сиротками и добрыми волшебниками, олицетворяющими справедливость. Пусть всё это невозможно, пусть это только видение и в жизни ничего подобного не бывает, это неважно. Ведь сказка не история! Она имеет предпосылкой фантастические образы и события «давно прошедших времён». Сказка, как и миф, не учитывает реальные, возможные отношения и забавляет сценами или фигурами, в которых отражен только идеал, только религиозные мечты со всем своим фантастическим содержанием [515] .

Склонность к чудесному и исключительному обусловлена жаждой впечатлений, которые возбуждали бы нервы и держали в постоянном напряжении внимание. Чем спокойнее протекает реальная жизнь и чем меньше неожиданностей таит она, тем сильнее потребность в сенсациях, искусственно создаваемых и переживаемых только мысленно. При этом не следует забывать, что сказочное творчество приспособлено в большей степени к складу мышления детей, не знакомых ещё с прозой жизни, не умудренных её горьким опытом и доверчивых ко всем небылицам; эффектное и жестокое для них является единственным средством, способным привести в движение воображение и чувствительность. Причудливые фигуры, приключения и сцены устраняют всякое стремление к более серьёзному психологическому анализу или к бытовым картинам, и частое появление последних в сказках было бы неуместным, нарушило бы основную гармонию. Марк Твен в «Новом поколении» удивлён, когда видит, что в Царьграде, в этой стране джинов из «Тысячи и одной ночи», где крылатые кони и многоглавые чудовища охраняют волшебные замки, где герои летают по воздуху на коврах, движимые силой магических талисманов, где руками некоего волшебника в одну ночь воздвигаются города с домами из драгоценных камней и где люди на шумных рынках мигом каменеют по воле этого волшебника и столетие остаются — один, подняв ногу, чтобы перешагнуть, другой, подняв молоток, чтобы ударить, — безгласными и неподвижными, — что в этой стране сновидений продаются и газеты. Действительно, странно было бы ожидать от созданий воображения, которое удовлетворяет мечтания детского ума или детского века, реализма художника, наблюдающего действительность.

В тесной связи с этой основной чертой изображения находится способ мотивирования происходящего. Категория причинности здесь неприменима: ничто не делается и ничто не происходит так, как можно было бы ожидать. А, вернее, всё делается так, как того ожидает воображение слушателей, подготовленное к самым невероятным событиям. Мы здесь в царстве безграничных возможностей и неожиданностей. Рассказчик никогда не ставит себе вопроса, насколько то, что рассказывается, отвечает предпосылкам в характерах и условиях. Дело в том, что характеров в серьёзном смысле и условий, за рамки которых нельзя выходить, здесь нет. Задача как будто бы состоит в том, чтобы создавать самые трудные положения и всегда с честью выходить из них. Рассказ с самого начала имеет конечную цель: любой ценой спасти любимого героя, прошедшего через множество испытаний, и воздать заслуженное наказание виновным. Чем изобретательнее воображение, чем фантастичнее отвергает оно доводы здравого смысла в угоду наивной основной идее, тем интереснее приключения. Вместо причинной зависимости между отдельными событиями мы наблюдаем их калейдоскопическую группировку, которая каждый миг меняется в целях повышения интереса слушателей. Связь между эпизодами случайна, нет ничего органического в построении целого; отсюда такое обилие вариантов, когда части одной сказки переходят в другую, соединяясь во всё более новые и новые параллельные тексты.

Характеров, действующих лиц с индивидуальными чертами, сказка не знает. События происходят вне времени и пространства, характеры являются какими-то схемами без жизни и без конкретных очертаний. Если в действительности человеческая душа — это органическое целое, состоящее из разнородных сил, переплетённых самым разнообразным способом у отдельных лиц, и если она претерпевает известную эволюцию в зависимости от житейского опыта, сказка до неузнаваемости упрощает всё запутанное в ней, ставя на его место единичные и неизменные качества. Анализировать сложную формулу характера, подчёркивать основные и вторичные черты и показывать их взаимодействие не входит в задачу рассказчика. Характеры в сказке статичны: в них нет развития. При этом они движимы в своих мыслях и делах исключительно мотивом, отмеченным ещё в самом начале как исконная черта их духа. Народное воображение любит давать резкое очертание внутренней сущности героев; они являются олицетворением чувств и страстей в чистом виде. Они положительны или отрицательны, вызывают симпатию или ненависть. Добродетели и пороки заботливо распределены так, чтобы они не смешивались у одного и того же лица. С одной стороны, ангельская простота и незлобивость, милосердие и покорность, храбрость и ум, с другой — дьявольская злоба и жестокость, зависть и коварство, страх и глупость. Свет и тень здесь никогда не смешиваются, качества остаются чистыми и неизменными. Естественно, что конфликты, возникающие из подобных предпосылок, являются самыми искусственными и невозможными. Сказки разрабатывают стереотипные развития любви и ненависти, подвигов и страданий, преданности и измены, причём интрига ведётся через бесчисленные приключения, одно другого фантастичнее [516] . Разумеется, это не исключает виртуозных композиций, которым свойственна выдержанность сюжета, счастливая комбинация эпизодов и умелое подтверждение этической идеи. Непринуждённая наивность, чистый юмор могут значительно повысить ценность сказки, если она с течением времени получит окончательную редакцию у какого-нибудь мастера рассказа, как, например, в случае с легендой, бытующей в Софийской области, «Где счастьем делятся» [517] .

В построении сказки как фантастического рассказа имеет равное значение как характер героев и их внутренние побуждения, так и внешние обстоятельства или фактор интриги. Обычно герой, идущий в поисках счастья по белу свету, встречает на своём пути сверхъестественные существа, которые всё могут и которые постоянно нарушают естественный порядок вещей. На сцене появляются, чтобы вершить чудеса, черти, змеи, самодивы [518] , орисницы [519] , боги, бдагодарные животные, орлы, муравьи, рыбы и змеи, волшебные вещи, например шапки-невидимки, летающие деревянные кони, золочёные яблоки и т.д. Вводятся самые странные положения, чтобы заинтересовать слушателей, и чем неожиданнее развязка, тем больше удовлетворение. Но эта развязка всегда предугадывается уже вначале. В сказках царит несокрушимый оптимизм. Подлость в конце концов бывает наказана, благородство вознаграждается. Именно эта тенденция к созданию идеального мира, где может найти своё полное выражение страстное желание правды и счастья, имеет непреходящее значение для всей направленности этого вида народного творчества. И какой бы странной ни казалась она образованному читателю, она закономерна в среде, где условия жизни, труд, страдания неуклонно подсказывают сновидения о чём-то более светлом и радостном. Реализму известных видов народных песен с их правдивыми картинами жизни противостоит фантастика большинства народных сказок. Оба вида поэтических произведений отвечают двум различным эстетическим потребностям: в одном случае — подлинные чувства, которые глубоко волнуют, в другом — настроения более эфемерного характера. Но есть и переходные виды — баллады с песенными мотивами или сказки с моральной и религиозной идеей, в которых серьёзное переживание и верное наблюдение своеобразно скрещиваются с капризным фантазированием. Такова легенда Софийской области «Где счастьем делятся», имеющая подзаголовок: «Счастье того, кто ходил к Богу и взял указанную им в жёны». Вот коротко её содержание: