Чтение онлайн

Эти уверения имеют значение лишь как чисто поэтическая философия, в них говорит чувство эстета, отвернувшегося от житейской прозы, увлечённого блеском своих миражей и жадного к мистическому трепету, столь чуждому всякому натуралисту. Истина, скрытая там, не идёт дальше того познанного факта, что художники воспринимают сохранившиеся в памяти или созданные воображением картины в таких ясных и живых очертаниях, что могут использовать их как действительно виденное. Рафаэль, Гольбейн и другие живописцы пишут свои лучшие портреты в отсутствии моделей, по образам, запечатлённым в уме. Бёклин рекомендует своим ученикам изучать природу, усваивать её раз и навсегда, чтобы после, при написании пейзажей, в ней не было надобности и можно было бы копировать по памяти. А Леонарда да Винчи требует от живописца перенести в своё воображение даже самые мелкие черты образа, чтобы увеличить тем самым силу своей памяти и энергию своих впечатлений. Зависимость от модели является не чем иным, как чертой неразвитой памяти; только тот, кто упражняется в воссоздании внутренних образов, может стать свободным творцом [614] . Так же обстоит дело и в писательском труде. Вальтер Скотт заставил нас видеть его героев, слышать их речи, звон их доспехов, потому что сам очень ясно и осязательно представлял себе их. Шелли может внушить своим читателям такое же отношение к картинам, которые родило его воображение, как к реально воспринимаемым нами самими:

Но всё же между подобными видениями и подлинными восприятиями действительности надо проводить грань. Если последняя стирается и человек начинает видеть, слышать, чувствовать то, чего нет вокруг него, мы усматриваем в этом болезненные симптомы. Это уже галлюцинации. Характерным для них является как вера в объективное существование химер, так и отсутствие сознания собственного «я». Несомненно, поэт может быть живо возбуждён тем, что он себе представляет, принимать близко к сердцу события и людей, существующих в его воображении, забывать себя и доходить до болезненных переживаний. Но случаи эти вообще редки, не являются правилом. Тот же Флобер, который испытывает симптомы отравления, описывая смерть своей героини, решительно протестует против всяких параллелей между поэтическим вживанием и состоянием лунатиков, эпилептиков и других психически больных. Затемненное сознание последних не является тождественным состоянию поэта в творческом экстазе. «Не отождествляйте, — пишет Флобер Тэну, — внутреннее видение художника с видением поистине галлюцинирующим. Мне отлично знакомы оба состояния, между ними имеется пропасть. При настоящей галлюцинации наблюдается ужас, вы чувствуете, что ваше «я» убегает, вам кажется, что вы умираете. При поэтическом видении — наоборот, присутствует радость, это нечто, что входит в вас» [616] . Так называемые «настоящие галлюцинации» оказываются, с точки зрения психолога, чаще всего только внутренними раздражениями, ошибочно истолкованными, и все их отличие от «иллюзий» состоит в том, что за последними стоят внешние раздражения, опять-таки ошибочно истолкованные [617] . Достоевский, исходя из своего горького опыта, утверждает: «Галлюцинация есть преимущественно явление болезненное, и болезнь эта весьма редкая. Возможность внезапной галлюцинации, хотя и у крайне возбуждённого, но всё же совершенно здорового человека, — может быть, случай ещё неслыханный» [618] .

Альфонс Додэ и братья Гонкур, близко знавшие Флобера, не принимают всерьёз его уверения, что он испытывал симптомы отравления при мысли об отравлении Эммы Бовари. Они припоминают слабость своего друга преувеличивать факты [619] и считают его рассказ столь же достоверным, как и исповеди Тартарена. «Галлюцинирующий художник с таким самообладанием и с таким острым и сильным критическим чувством, что иногда оно заслоняет творца» [620] , — восклицает Додэ. Нет, этому Додэ не хочет, не может верить. Он допускает, что можно испытывать чувства героев, но без полного перевоплощения, не забывая о своей индивидуальности. Он сам ставит себя на место героя, когда надо, например, составить письмо от его имени, но в то же время спрашивает себя, бросая писать и перечитывая: а не принадлежат ли эти слова автору? Воображаемый герой или я говорю сейчас? Не свой ли опыт я ему приписываю? Мог бы герой слышать, знать эти слова в окружающей его обстановке? И т.д. Как бы ни был увлечён, «вдохновлён» Додэ, он всегда сохраняет здравый смысл. Даже когда он использует для отдельных эпизодов какой-либо странный образ, который не покоится на воспоминаниях, а приходит неожиданно, он нисколько не галлюцинирует. Так, например, в драме «Арлезианка» есть сцена, рождённая оптической иллюзией, которая введена среди мотивов, взятых из опыта, из наблюдения. Додэ однажды, как во сне увидел широкую равнину, залитую солнцем, подобно тем, по которым он путешествовал в Африке. На равнине стояли две женщины, и их силуэты ясно вырисовывались на фоне неба: они поднятыми руками защищали глаза от солнца. Эти женщины кричали, звали ребёнка, затерявшегося в пустыне, и их голоса, страшные и трагические, наполняли всё пространство. Но, как бы наглядно ни представлял себе эту сцену Додэ, он не потерял самообладания. Он только использовал видение и глубокую печаль, рождённую в его душе сочувствием, чтобы внести новый оттенок в подлинную историю, на основе которой создана драма [621] .

Между Додэ и художниками его типа, с одной стороны, и теми, кто свидетельствует о бурном вживании, близком к самообману лунатиков и галлюцинирующих, — с другой, нет собственно глубокого различия. Здесь речь идёт о степени родства с воображаемым и о большей или меньшей чувствительности при творческих настроениях. Но, как бы глубоко ни было переживание, какой бы силы ни достигало возбуждение в связи с ясно выступающими представлениями, художник не теряет чувства собственного «я» и сохраняет хотя бы частицу сознания, что всё, что происходит у него и с ним, не имеет реального объективного повода. Свидетельства Флобера и Гёте о патологических переживаниях имеют ту же психологическую основу, что и слова добросовестного актёра, уверяющего нас, что его слёзы, стоны, смех — это слёзы, стоны и смех изображаемого им персонажа. Этот же актёр не забывает снять маску, когда занавес падает, и вернуться к Своим прежним мыслям. Он сохраняет и в моменты наивысшего самоотречения какое-то более или менее смутное сознание того, что он находится на сцене, и не отрекается от себя полностью. Частные случаи, если они вообще имеют место, не отрицают общего закона. Самонаблюдение такого великого актёра как Шаляпин, не оставляет никаких сомнений на этот счёт. Далёкий от всякого романтического преувеличения по поводу полного перевоплощения и чуть ли не бессознательного исполнения роли, он свидетельствует:

Воображение художника, вопреки тому, что говорится о странных видениях или о слуховых галлюцинациях в моменты вдохновения, нельзя сравнивать с энергией непосредственных восприятий, ибо это может привести к смешению понятий внешнего и внутреннего. Воображаемое по необходимости как-то неясно, неопределённо и несообразно, и когда нам кажется, что мы ясно видим и хорошо слышим, в сущности налицо лишь сильная эмоциональная окраска и соответствующая органическая реакция, которые легко внушают нам иллюзию отчётливости реальных впечатлений, способных вызвать подобное же волнение. Вместо полных и цельных образов, вместо сложного комплекса представлений, которые якобы возникают перед духовным взором, мы имеем только отдельные черты, самые характерные и оригинальные, которые удачно замещают целое, служа лейтмотивом воображения. При воспроизведении ум отбрасывает излишнее, чтобы ярче осветить наиболее важное. Он заставляет художника давать только экстракт действительности, только квинтэссенцию предметов, и сравнение с фотографическим снимком здесь более чем неуместно, по справедливому замечанию драматурга Кюреля [623] . Свидетельства о том, что целое стоит, как живое, перед внутренним взглядом, — результат самовнушения. Если бы это действительно было так, творческий процесс необыкновенно затруднился бы, стал бы невозможным. Вот цитата из стихотворения Вазова:

Если Вазов так пишет, то ни сам он, ни читатель не превращают каждое слово в образ, чтобы стремительно переходить от одного представления к другому, чтобы одновременно видеть поэта и крылатым и под ярмом печали. Вместо вещей мы часто имеем словесные представления, мыслим словами, а не картинами, и воображение движется в сумерках, в которых выступают неясные контуры. Но средства языка — ритм, звуковая живопись и т.д. — настолько богаты, что удачно восполняют эту немощь воображения и заставляют нас поэтически переживать. Но об этом будет речь ниже. В настоящий момент достаточно подчеркнуть, что не только по психологическим, но и по биологическим мотивам имеется значительное различие между представлениями, внутренне мотивированными, и восприятиями, внешне мотивированными, и что никогда первые не могут достичь интенсивности, предметности вторых. Такое выравнивание привело бы к хаосу в опыте и в нашем мышлении, к невозможности справиться с действительностью и обрабатывать впечатления или свои идеи [625] .

Насколько поверхностным оказывается переживание в области представлений, настолько невинным является и всякое эмоциональное возбуждение. Сомневаться в слёзах или в радости, в тревогах или в блаженстве, в которые поочерёдно впадает автор вместе со своими героями, нет причин. А если эти чувства идут дальше сопереживания, на которое мы способны и в действительности? Превращаются ли они в патологические состояния, в нечто аномальное? Действительно ли автор верит, что кто-то другой и говорит, и чувствует, и действует, как он? Фридрих Геббель однажды высказал предположение: «Шекспир создаёт убийц, вот в чём его спасение, чтобы не стать самому убийцей» [626] . Значит, изображение освобождает писателя от инстинктов, которые он открывает у героев и которым невольно подчиняется сам. Но такое понимание совершенно парадоксально. Опасность стать преступником только потому, что его воображение рисует душу преступника, не существовала для Шекспира. Он обладал разумом, по крайней мере настолько, чтобы не принимать целиком одну точку зрения, не оправданную личными и объективными причинами [627] . И если верно то, что тот же Геббель с большим правом говорит в другом месте: «Настоящее воображение всегда идёт рука об руку с разумом, а чаще всего и с рассудком» [628] , — тогда незачем нам бояться за великих творцов. Как бы ясно они ни рисовали образ героя, как бы старательно и бессознательно ни отождествляли себя с ним, в конце концов они не могут не иметь известного сознания реальной обстановки и своего «я», чтобы не делать того, что им несвойственно. Живя во время работы в каком-то царстве видений, как при гипнозе, они не теряют почвы под ногами и на каждом шагу дают доказательства (постороннему наблюдателю), что обладают сознанием иллюзорности своего вымысла. Конечно, надо учитывать разницу в темпераменте и силе вживания: в то время как один достигает крайнего предела самозабвения и попадает в смешные положения, другой остаётся сравнительно холодным и ничем не выдаёт своего духовного переселения. Если бы творчество было в своей типичной форме поистине актом экстаза, нельзя было бы говорить ни о каком художественном исполнении.

Очевидно, волнение здесь имеет предел и не устраняет действия главного свидетеля живого самосознания — разума. Как бы возбуждён он ни был, как бы ни сливался с образами, автор заботливо следит за композицией и стилем, за характеристикой и идеями. Он как бы раздваивается и если, с одной стороны, вбирает в себя души героев или сам в них проникает, с другой стороны, он настолько сохраняет самообладание, что не принимает призраки за реальность и проявляет замечательную способность критического восприятия созданного. Шекспир настолько далёк от коварства Яго, ревности Отелло и отчаянной скорби короля Лира, хотя и живо их воспринимает, что не перейдёт от представлений к делу, не будет играть их роли в своей жизни, но относится к ним как к призракам, учитывая условность театра. Потому что настоящий художник настолько владеет собой, что только его мечты могут увести его по пути добродетели и порока дальше, чем он действительно способен уйти. Надо иметь какой-то недостаток задерживающих нервных центров, расслабленный мозг, быть неуравновешенным, чтобы решиться претворить свои призрачные видения и аффекты в действительность. «Тысячи мечтателей, — говорит Энрико Ферри, — могут воображать себе тысячи преступлений… но они не совершат ни одного из них по той простой причине, что вопреки общераспространённому мнению человек не убивает и не становится сумасшедшим по своему желанию» [629] . И поскольку психология творцов не является психологией невменяемых или преступников, они знают что делают; воображаемые навязчивые идеи нужны им лишь для того, чтобы быть художественно воспроизведёнными.

Конечно, некоторые поэты могут страдать, подобно многим другим людям, временными или продолжительными болезненными припадками, страдать галлюцинациями и другими нервными расстройствами, но эти аномалии не стоят в прямой связи с деятельностью воображения, не являются её характерными спутниками или её двигателями, и их можно отбросить в сторону при общем психологическом анализе творчества. Если Достоевский передаёт с таким художественным уменьем и правдой, которая удивляет психиатров, галлюцинации Ивана Карамазова или навязчивые идеи Лизы Хохлаковой, то это ничего не доказывает, кроме того, что он знает эти и родственные им нервные кризисы из мучительного собственного опыта, который использован в литературных целях наравне со всеми остальными личными переживаниями [630] . Усматривать в этом патологическом элементе какую-то исконную черту творческого процесса настолько неосновательно, насколько неосновательно вообще сводить механизм художественного изображения к материалу, который обрабатывается. Галлюцинации, эпилепсия, неврастения и т.д. могут иногда быть использованы в художественных целях, и в таком случае они непременно должны быть привлечены при литературно-психологической характеристике наряду со всеми другими биографическими и психографическими материалами для данной личности, даже наряду со сновидениями, но какой-то закономерной связи между ними и вживанием или игрой воображения в моменты вдохновения нет. Они стоят особняком, как душевные состояния, которые могут скорее помешать творческому прозрению, чем усилить его, если случайно совпадут с изображаемым.