Чтение онлайн

Когда обвиняют Бальзака в том, что он в «Беатрисе» копирует характеры и взаимоотношения Листа, госпожи д’Агу, Жорж Санд и других лиц, он отбрасывает обвинение в том, что он рисует точные портреты вместо синтетических образов, и Жорж Санд верит ему, зная на собственном опыте, что романист никогда не придерживается полностью своих живых моделей. «Куда бы зашло искусство, — пишет она Бальзаку в 1840 г. (в ответ на его письмо от 18 января того же года), — если бы не были выдуманы и в плохих, и в хороших своих чертах три четверти лиц, в которых публика, глупая и любопытная, пытается узнать знакомые ей оригиналы!». Так, говоря о своём романе «Лукреция Флориани», материалом для которого послужила история её отношений с Мюссе, Жорж Санд возмущается наивностью читателей, склонных видеть там только портреты с натуры [666] .

Толстой также признаёт, что в своих романах он исходит из наблюдений над живыми людьми, сохраняя в некоторых случаях в первой редакции их настоящие имена. Но в дальнейшем он очень быстро отказывался от портретного воспроизведения, чтобы перейти к биографической и психологической картине более общего характера. «Да, я часто пишу с натуры, — говорит он, —… Но я думаю так, что если писать прямо с натуры одного какого-нибудь человека, то это выйдет совсем не типично, — получится нечто единичное, исключительное и неинтересное. А нужно именно взять у кого-нибудь его главные характерные черты и дополнить характерными чертами других людей, которых наблюдал. Тогда это будет типично. Нужно наблюдать много однородных людей, чтобы создать один определённый тип» [667] . Известно, что для некоторых героев «Войны и мира» и «Воскресенья» Толстой использовал черты знакомых лиц из общества или из круга родственников, даже самого себя, но он никогда не удовлетворялся прямым и точным портретом, а устранял или добавлял черты других лиц, чтобы достичь более верных образов. Горький поступал подобно Толстому, как свидетельствует его ответ на вопрос, являются ли прототипами его героев живые лица: «Почти всегда. Но само собой понятно, что характер героя складывается из многих отдельных черточек, взятых у различных людей его социальной группы, его порядка. Необходимо человеку всмотреться в сотню других попов, продавцов, рабочих, чтобы верно нарисовать портрет этого рабочего, продавца или попа». И Горький добавляет: «Искусство словесного творчества, искусство создания характеров и «типов», требует воображения, догадки, «выдумки» [668] .

Достоевский понимал свою творческую задачу так же, как Толстой. Изучая историю возникновения его романов по письмам и записным книжкам, а также по свидетельствам его близких, мы убеждаемся в том, что герои Достоевского списаны с увиденных им в жизни людей, но он не копировал их рабски, а создавал воображаемых двойников с чертами разных людей. Прототипом Великого Инквизитора, например, был Победоносцев, Петра Верховенского — Нечаев и Петрашевский, Степана Трофимовича — Грановский, Герцен, Боткин и другие лица [669] . Только немногие свои характеры Достоевский считал настоящими «портретами», например генерала Иволгина в «Идиоте» или Ставрогина в «Бесах» [670] .

Подобное признание делает и Бальзак госпоже Ганской о героине «Кузины Бетты»: «Она является сочетанием моей матери, госпожи Вальмор и вашей тети» [671] . Намного раньше Руссо признавал, что образ савойского викария в «Эмиле» получен посредством слияния образов двух реальных людей, близко ему знакомых [672] . А разве Вазов не указывает нам на то, что в романе «Под игом» достаточно образов, соответствующих своим физическим и моральным обликом реальным людям из его родных мест [673] . Но независимо от того, насколько эти и другие подобные свидетельства (Толстого — о том, что прототипом Наташи были его жена и её сестра Т. Берс, а Нехлюдова — Чертков, он сам и его брат) передают всю правду творческого воссоздания, здесь всегда можно допустить какую-нибудь иллюзию развития поэтического образа; общее наблюдение даёт основание полагать, что этот метод синтеза в действительности сложный и очень трудно уловимый процесс. Бальзак подчёркивает, что в творчестве вполне уместно использование множества сходных характеров, слияние аналогичных фактов, как это предугадано и ясно указано ещё классиками XVIII в. Заподозренный в том, что в своих комедиях он изображал и осмеивал определённых лиц из общества, Мольер с возмущением отбрасывал подобное нелепое обвинение. В «Версальском экспромте» он изображает двух актёров, которые спорят, кого из них имел в виду автор, создавая образ маркиза в предыдущей комедии. Брекур отвечает им:

Нет сомнения, что Мольер наблюдал своих современников, как он наблюдал и самого себя, и в его комедии вложен тот запас образов и черт времени, который наслаивался в памяти в течение длительного опыта. Но его воображение поступало весьма свободно, беря за основу данного характера определённое лицо. Упрощая, с одной стороны, действительную физиономию и, усложняя — с другой, эту основную схему рядом черт, заимствованных из других знакомых характеров, он создавал образы, которые нельзя назвать призраками, поскольку они прочно стоят на ногах и имеют все очертания конкретных лиц, но которые не являются и простыми копиями или очень сходными с оригиналом карикатурами. Альцестом в «Мизантропе» мог быть Монтозье или Буало, мог быть и сам Мольер, так же, как и многие другие. Разве легко определить, что у этого фанатика истины и скептика в жизни принадлежит этим различным лицам? Тартюф — это, может быть, аббат де Сирон, а может быть, Шарпи де Сен-Круа, он и янсенист, он и из общества T. S. Sacrement [675] . Но комедия, героем которой он является, далека от личных намёков и гармонически сочетает крайности, отражая в пороках века пороки всех времён. На том же основании и Лермонтов отрицает обвинение в том, что в «Герое нашего времени» он рисует «свой портрет и портреты своих знакомых». В предисловии ко второму изданию романа (1841) он пишет: «Самая волшебная из волшебных сказок у нас едва ли избегнет упрёка в покушении на оскорбление личности!». В сущности, объясняет Лермонтов, герой романа — это не портрет одного человека, а «это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии» [676] , какими их автор наблюдал у своих современников.

«Характеры» Лабрюйера воспринимались современниками, как и комедии Мольера, как личная сатира, как портреты определённых личностей из высшего общества. В Голландии был опубликован даже «ключ», дававший любопытные сопоставления между оригиналами и портретами. Но думать, что Лабрюйер действительно хотел дать пищу скандалу и разжечь интриги, было бы несправедливо. Если удивление было столь велико, и многие видели в данном «характере» одного, в другом другого реального человека, то это зиждилось на точности интуиции автора, отгадавшего проницательным взором нравственную физиономию своих современников. Но его задача была более высока, он поднимался над единичным и конкретным в царство типичного и иллюзорного подобно Мольеру. Вот почему Лабрюйер, предвидя недоразумения среди широкой публики, писал в своей книге: «Хотя я часто ищу свои характеры во дворце Франции и у людей из народа, однако они всё же не могут ограничиваться одним дворцом и замыкаться в одной стране, и моя книга, чтобы не потерять своего значения и своей пользы, не должна удаляться от предначертанного мною плана изобразить людей вообще». Лабрюйер брал данную среду только как основу и создавал свои фигуры, не всегда справляясь о знакомых ему лицах. Как бы ни были правдивы его психологические портреты, они явно обобщены, потому что в намерения автора не входило делать зарисовки частных случаев. Он комбинировал и добивался отражения родовых и видовых понятий характера, а не индивидуальных и временных представителей их основных качеств.

Именно в этом глубокая разница между французскими моралистами XVII в. с их абстрактными и упрощёнными характерами и новыми романистами с их индуктивным методом, благодаря которому мы видим весь комплекс внутренних состояний и живую, подвижную психическую реальность. От Корнеля и Лабрюйера до Достоевского и Пруста пройден долгий путь, приведший последних к утончённому методу анализа и фиксации этой реальности. Биография героя в ходе долгой эволюции характера перестаёт быть простой схемой и становится этюдом в ряду переменчивых настроений и волевых импульсов личности. Ещё Пушкин писал о том, как мало похожи герои-схемы в драмах французских классиков на героев Шекспира, предтечи реалистов в создании сложных и проблематичных характеров. «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен» [677] . И в этом разница между ними при изображении характеров.

Если в этих примерах мы видим работу воображения, которое черпает материал прямо из воспоминаний и строит образы на основе более узких или более широких готовых представлений, так что чувствуется живое тождество между поэзией и действительностью, в других примерах мы встречаем «творчество» в более строгом смысле слова, то есть такое отражение жизни, в котором правда является только гипотетической. Вместо того чтобы комбинировать элементы, данные наблюдением, когда каждый факт и каждая черта соответствует реальным фактам и чертам, поэт открывает здесь какую-то новую истину, не подтверждённую опытом, но подсказанную разумом или интуицией по аналогии с уже известным. Несомненно, что открытие в данном случае не означает существования какой-то антиципации, то есть чисто внутреннего источника образов мира или людей. И самое смелое воображение исходит из тех же предпосылок знания, которые служат и для простого художественного «сообразования». Сент-Бев говорит, что гений — это властелин, который создаёт свой народ [678] . Но в искусстве, как и в истории, властелин не смог бы ничего сделать, если бы за ним не стоял народ, который позволяет управлять собой в интересах высших целей. Истина именно в том, что в одних случаях уже в простом наблюдении содержатся готовые образы и мотивы, и художник должен только установить связь между отдельными фактами, тогда как в других случаях наблюдение даёт только отправную точку, только самый ничтожный повод, из которого надо исходить, чтобы набросать всю сложную картину и построить фабулу, не отвечающую никакой объективной истории. Мы здесь имеем дело с весьма свободным воображением, которое оставляет в стороне готовые, случайные данные определённого опыта, чтобы сгруппировать в более медленном или более быстром темпе бесчисленные разбросанные в памяти или в подсознании элементы, найдя предварительно объединяющую ось.

Здесь можно говорить о «кристаллизации» содержания, то есть о таком сцеплении частей, когда налицо принцип организации, какую наглядно нам даёт физическая природа в момент замерзания. Процесс бессознательного подбора на основе какой-то главной идеи напоминает магнитное поле, магнитный поток, давший внезапно направляющие толчки миллионам железных пылинок, ставя их разом под действие одного общего начала [679] . Так понимает всё «инстинктивное» в процессе своего творчества Гончаров, подчёркивая, что иногда и самые маленькие, отрывочно данные явления и подробности, затерянные в далёкой перспективе общего плана, группируются вокруг главного события: «Точно как будто действуют тут ещё не уловленные наблюдением, тонкие, невидимые нити или, пожалуй, магнетические токи, образующие морально-химическое соединение невещественных сил…» [680] . Для характеристики этого процесса мы могли бы воспользоваться и сравнением драматурга Кюреля, который говорит: «Инфузория ротиферия, обитающая в водостоках, совершенно высохшая и, казалось бы, превратившаяся в безжизненную пылинку, вновь оживает под дождём. Так и у нас в душе есть пласт воспоминаний, с виду безжизненных, но внезапно оживающих при благоприятном воздействии. Строгий анализ бессилен оживить их и расположить во времени и пространстве. Лишь воображение может превратить мёртвую пыль в живую материю, придать ей форму и выразительность» [681] .

Наряду с памятью, которая является чем-то пассивным, и воображением-памятью, которая использует сырой опыт, элиминируя, дополняя и соединяя, существует чистое воображение с его неспособностью указать место элементов в пережитом и его способностью создавать новый опыт. Конечно, качественной разницы между этими двумя видами воображения нет, и о достоинстве художественного произведения судят не в зависимости от того, использовал ли автор, когда писал, свои воспоминания или свой богатый опыт, а единственно в зависимости от правды и силы изображения.