Чтение онлайн

Так, Флобер говорит, как упоминалось выше, что ему знакомы галлюцинации и что они навевали на него страх; он не хочет их смешивать с тем радостным трепетом, который он по праву испытывает в светлые часы вдохновения. Додэ тоже иногда впадал в галлюцинации: терял чувство обстановки, какой-то ужас затемнял его сознание, но всё это было скоротечным кошмаром и не имело никакого отношения к его литературной работе. Гёте в своей автобиографии рассказывает о странном видении в студенческие годы. Путешествуя верхом из Страсбурга в Друзенгейм, он внезапно почувствовал себя в каком-то сонном состоянии и видел свой собственный образ, но в такой одежде, какую никогда не носил. Проезжая эти места спустя восемь лет, он вспоминает о своём видении, и обнаружив, что без всякого намерения одет точно так же, как видел себя тогда, он сильно удивлён сходством между галлюцинацией и действительностью [631] . Романтик Мюссе также видел своего двойника. Когда он ночью скитался в лесной глуши, перед ним внезапно появился призрак, в котором он с удивлением узнал самого себя. Этот случай был использован позже в «Декабрьской ночи», где рассказывается, как поэт видит склонившееся над столом лицо, похожее на его лицо, как позже он встречает своего двойника в лесу, получает от него букет цветов и лиру и как он сопровождает его во все моменты жизни:

Яворов вспоминает, как он часто становился жертвой призраков, являвшихся ему постоянно, ежегодно между 20 апреля и 5 мая: он поддавался оптическим или обонятельным иллюзиям, которые внушали ему ужас и заставляли его переживать настоящую тревогу [633] . Но все эти офицеры, турки, дамы, которые преследуют его в полудремоте или в бодрствующем состоянии, не имеют ничего общего с его поэтическими видениями, и он считает свои галлюцинации чем-то болезненным, нисколько не влияющим на его литературные замыслы. В последнем случае это другого рода иллюзии: он видит и слышит свои образы, ставит себя на их место, внутренне понимает их, не впадая в самозабвение и не воображая, что видит что-то вне себя [634] . Так и Пенчо Славейков говорит: «Мне неизвестны галлюцинации во время творчества, а в другое время они весьма обыкновенны» [635] . При обострённом внимании и если это продолжается достаточно долгое время, говорит он, поэт может видеть зафиксированный предмет в мельчайших подробностях, но между этим внутренним зрением и болезненными видениями есть разница, которой нельзя пренебрегать.

В заключение мы должны объявить себя сторонниками такой психологической теории, которая видит в деятельности воображения проявление здорового духа и не желает связывать возникновение поэтических концепций с болезненными формами чувствительности и представлений. Где творческое состояние выходит за границы нормальных внутренних переживаний, там надо говорить об исключительных случаях, которые не имеют большого значения для характеристики закономерного, типичного. Это индивидуальные отклонения, интересные только для биографа или психиатра. Вообще воображение у литератора предполагает развитую самокритику и ясное сознание; оно никогда не ведёт к бреду, который бы нанёс урон целостности замысла и точности художественных образов.

Как мы видели, при работе воображения можно различать несколько последовательных форм в зависимости от участия разума и в зависимости от отношения образов к данным наблюдения или памяти. Если исключить переходные случаи, где принцип построения выступает не совсем отчётливо или где налицо скрещение нескольких методов, то две главные формы выступают как полюсы возможной эволюции: с одной стороны, фантастика, присущая сказочному народному творчеству, с её систематическим нарушением законов вероятности и игнорированием действительной жизни, с другой — художественный реализм, который стремится вызвать иллюзию реальности образов или создаёт искусственную жизнь, в которой сохранены законы субъективных и объективных возможностей.

Нам предстоит заняться этой второй формой воображения как высшим достижением духовной культуры. В зависимости от исторического этапа развития литературы отмечается несколько различных течений, скрывающихся под неточными обозначениями: «классицизм», «романтизм», «реализм» и «натурализм». Если мы отбросим в сторону особые задачи каждой из школ с этими ярлыками, то они, несомненно, могут быть поставлены на одну линию с учётом тенденции передавать человеческую природу или общественную жизнь так верно, как это возможно или желательно для различных поколений. Для нашей цели мы абстрагируемся от программных предубеждений и будем учитывать только самые общие тенденции, которые всюду одинаковы.

Но каким бы лёгким, на первый взгляд, ни казалось поэтическое воспроизведение действительности, здесь, в сущности, решаются большие художественные проблемы. Между безыскусственным описанием чего-то происшедшего и совершенным во всех отношениях произведением, которое предполагает «фантазию об истинности реального» [636] , нет почти ничего общего. Опыт, наблюдение, история никогда не дают ничего готового; ни материальной сущности, ни способа изображения — всё важное с художественной точки зрения должно быть найдено самим автором. Даже там, где задача кажется совсем лёгкой, где автор не желает отступить ни на йоту от пережитой истины, всё же необходимо сделать многое, прежде чем получится мнимо точная репродукция. Уже при восприятии происшедшего, а тем более при фиксации в памяти впечатления обрабатываются по способу, который достаточно отдаляет их от объективной истины. Воображение врождённого художника, подкреплённое вкусом, имеет ту особенность, что подчёркивает важное, перечёркивает неважное и выделяет особенно внимательно то, что может послужить целям искусства. Позже, когда оно возвратится к фактам опыта, наступает ещё более свободная обработка познанного, так что, не теряя ничего в существе, факты получают новое место и новое освещение. «… Бытописатель подчинён более строгим законам, чем рассказчик; он должен придать характер правдоподобия даже истине, между тем как в области рассказа, в точном смысле этого слова, самое невозможное оправдывается просто-напросто тем фактом, что оно совершилось» [637] .

Творческое воображение всегда ведёт инстинктивно или сознательно к целостности, последовательности и гармонии, оно трансформирует черты и обстоятельства, добиваясь удовлетворительности эстетической точки зрения. И так как действительность никогда не даёт требуемого точно в готовом виде, нужен ряд умственных операций, которые открывают необходимую связь и необходимые элементы. Без этих способностей к анализу и синтезу немыслимо никакое художественное творчество. Отсюда и сила и бессилие воображения. «Недостаток воображения, — говорят братья Гонкур, — состоит в том, что его создания — строго логичны. Истина не такова» [638] . И добавляют: «Никогда воображение не может достигнуть невероятности и противоречивости правды». Но это не необходимо для целей искусства.

«Реалист, — считает Мопассан, — если он художник, будет стремиться не к тому, чтобы показать нам банальную фотографию жизни, но к тому, чтобы дать нам её воспроизведение, более полное, более захватывающее, более убедительное, чем сама действительность.

Рассказать обо всём невозможно, так как потребовалось бы писать минимум по книге в день, чтобы изложить те бесчисленные незначительные происшествия, которые наполняют наше существование.

Значит, необходим выбор…

… художник, выбрав себе тему, возьмёт из этой жизни, перегруженной случайностями и мелочами, только необходимые ему характерные детали и отбросит всё остальное, всё побочное» [639] .

С этой точки зрения нам понятно, почему русский критик-психолог Гофман утверждал, говоря о самых реалистических произведениях Пушкина: «Пушкин никогда не фотографирует жизнь, никогда не пишет с определённой натуры. Поэтому-то так жалки и бесплодны все попытки найти прототипы в творчестве Пушкина» [640] . Эстетик Шарль Лало, ссылаясь на невозможность отождествления творчества писателя с его непосредственным житейским опытом при выводе от одного к другому по классическому уравнению жизнь— искусство, обосновывает не без известной натяжки свой тезис о полной психоэстетической автономии искусства [641] . Прав ли он, нужно ли всегда разграничивать вероятную и возможную жизнь (например, в драмах Шекспира или в романах Сервантеса) и автобиографические самораскрытия — нельзя же отрицать значение личного опыта и наблюдений при создании реалистических творческих образов. Верно здесь только то, что поэтическое воображение достигает правды и убедительности как раз тогда, когда сохраняет известную свободу по отношению к действительности. Только так создаётся мир, в котором, по словам драматурга Отто Людвига, царит «необходимость и единство», мир, находящийся между объективной истиной вещей и законом, который наш дух чувствует себя вынужденным вложить в этот мир; мир, который хочет быть улучшенным отражением предмета, но отражением по принципу живописи, так чтобы ясно виден был порядок и не было мешанины, как у натуралистов, лишённых способности обобщать [642] . Именно поэтому Гончаров правильно подчёркивает, насколько несостоятельны рекомендации известных «неореалистов» описывать природу и жизнь такими, каковы они есть, не внося никаких поправок. Но возможно ли это, если правда художника достигается только с помощью воображения?

Литература и живопись в этом вопросе придерживаются одинакового метода. Живописец Делакруа смотрит на природу как на словарь, где художник ищет слова для своей поэмы. Он удивляется невольной работе души, которая избегает или отбрасывает в воспоминаниях всё, что могло бы умалить очарование известного вида. При такой идеализации «великий художник сосредоточивает свой интерес при помощи устранения бесполезных или нелепых подробностей. Его могучая рука располагает и подбирает, добавляет и отбрасывает, исправляя нужные объекты как принадлежащие ему, как его собственность; в своих владениях он приглашает вас на праздник, им устроенный» [644] .