Чтение онлайн

Но если воображение покидает пути обычных восприятий и памяти, которые редко дают что-либо сами по себе, правда изображения достигается единственно путём комбинации разнородных элементов «духовного инвентаря», путём подчинения разнообразного по содержанию опыта прошлого и настоящего основному мотиву. Здесь возможны два основных приёма. В одних случаях художник сознаёт, что строит образ, интригу или сюжет, не соответствующие полностью истине, но в то же время он чувствует, что все данные воображения восходят к определённым моментам памяти и он в состоянии показать, какие составные части нового целого из каких наблюдений и фактов возникли. Тогда мы стоим перед предумышленной творческой работой, которая напоминает ясностью своего действия индукцию эмпирика в науке. В других случаях воображение движется свободнее и как будто независимо от приобретённых некогда впечатлений; из узнанного и пережитого некогда оно строит целое, которому нет осознанных антецедентов [645] в памяти и которое является как бы озарением, открытием, антиципацией, так чудесно совпадающей с возможным в жизни. Мы стоим здесь как бы перед научной гипотезой, которую можно поддержать, поскольку она не противоречит фактам, но не навязывать как абсолютно достоверную из-за отсутствия соответствующей объективной истины, доступной элементарной мысли. Но если вникнуть глубже и всестороннее, то, несомненно, и здесь отправной точкой и основой служат материалы памяти: самый смелый образ, который кажется нам подлинным открытием, основан на данных восприятия и операциях с известными представлениями. Если в первом случае всё совершается осознанно и истинность творческих построений подтверждается опытом, во втором случае мы имеем дело с подсознательной комбинацией неведомо откуда выступивших элементов, и художник остаётся с субъективным убеждением, что он «выдумывает» правду, создаёт образы или события помимо наблюдения, что он, может быть, и использовал отдельные данные опыта, но не они дали ему принцип построения целого. Гораздо более активным и бессознательным кажется этот род воображения в сравнении с первым, которое только «сообразует» и «не выдумывает».

Наряду с этими двумя главными приёмами существует средний тип, когда привлекаются данные только косвенного опыта, чисто интеллектуального; эти данные, полученные из вторых рук, из книг и других источников, необходимо оживить и соединить во что-то целое. В этом случае воображение должно отличаться большой конкретностью и живостью; процесс оформления неминуемо носит здесь печать осознанности, так как на каждом шагу надо контролировать транспозицию внутренних состояний в образах из другого мира и комбинацию частей в возможной истории. Только когда воображение располагает живыми воспоминаниями, представлениями о минувшем и когда оно творит с сильно развитым чувством правды, можно сказать вместе с Флобером: «Всё открытое верно… Поэзия так же точна, как и геометрия» [646] . К этому идеалу близки романы «Саламбо» Флобера, «Quo vadis» Сенкевича и драмы «Эдип» Софокла и «Антоний и Клеопатра» Шекспира, где колорит эпохи и анализ характеров кажутся как бы непосредственно изученными.

Наконец, в стороне от этих основных форм реализма существуют направления, которые можно назвать «фантастическим» и «символическим» реализмом. Они представляют собой попытку решать проблемы подлинного реализма нереалистическими средствами и ставят нас перед особого рода психологическими и эстетическими экспериментами, в которых видна вся сложная работа творческого духа поэта. Проиллюстрируем и изучим подробнее эти способы создания поэтических образов и их развития.

Гёте в своей автобиографии рассказывает, как зарождалась и созревала идея создания романа «Вертер». Первостепенную роль сыграли здесь две вещи: первая — это привычка превращать в поэзию то, что мучило его или занимало, чтобы успокоиться и перейти к новой жизни, и вторая — то особенное состояние умов Германии конца XVIII в., когда какая-то меланхолия или глубокое разочарование охватывает чувствительную молодёжь и заставляет её привыкать к мысли о самоубийстве. Что касается этой потребности в поэтическом творчестве, она явилась следствием реакции против безликого и подражательного направления в немецкой литературе того времени; как сознательное усилие открыть новые пути в поэзии и новые мотивы лирического вдохновения, оригинальное звучание пережитого. Ещё будучи студентом, Гёте убеждается, что найти настоящую тему для своих стихов можно, лишь заглянув в свою собственную душу. Большим удовольствием для него является «изображать собственный внутренний мир», прежде чем познаешь внешний; вместо аффектации и измышлений, подобно Глейму или Вейссе, которые воспевают вино, женщин и войну, хотя и далеки от всего этого, лучше написать личную исповедь, произведение, вскормленное кровью собственного сердца [647] . Усвоив такой взгляд на источник поэтического творчества, Гёте поддаётся влиянию духовного течения, имевшего место особенно в английской литературе и питаемого общественными условиями его отечества. Вся передовая молодёжь, и особенно буржуазная среда и низы, где царила душная атмосфера устаревших идей и косной морали, охвачена всеобщим недовольством режимом и нравами, деспотизмом верхов, который не даёт возможности отдельной личности проявить свой талант и энергию. Никакого поля для общественной деятельности, никакой возможности для личной инициативы, никакой надежды на реформы. Мечтатели, идеалисты и поэты были обречены на безмолвное прозябание или изнывали от тоски по недостижимому. И в зависимости от темперамента и обстоятельств одни впадали лишь в лёгкое элегическое настроение, тогда как другие доходили до отчаянных решений. Одни восхищались туманными видениями Оссиана, с пафосом декламировали мрачные монологи Гамлета и лили слёзы над «Элегией, написанной на сельском кладбище» Томаса Грея или «Новой Элоизой» Руссо, другие, более радикально настроенные и непримиримые, присваивали себе право умереть, чтобы положить конец страданиям, повторяя вслед за Монтескье: каждому должно быть предоставлено закончить пятый акт своей трагедии там, где ему угодно.

Гёте находился в положении и тех и других одновременно и должен был употребить огромные усилия, чтобы избежать их участи. Его чувствительность была болезненно возбуждена строгим домашним режимом, несчастной любовью и общей для всех молодых людей того времени идейной атмосферой. Привыкнув смотреть на поэзию как на весьма эффективное средство облегчения душевных мук, он отбросил «все эти ипохондрические глупости и решился жить» [648] . Повод для «генеральной исповеди» [649] дают ему события в Вецларе — несчастная любовь к Шарлотте Буфф. Но этот опыт сам по себе недостаточен как материал и опора творческой концепции. На помощь должны были прийти факты из опыта других. Короче говоря, строительным материалом для «Вертера» послужили следующие явления и события реальной жизни:

ипохондрия, гнездившаяся в душах чувствительной молодёжи, в те «прекрасные мирные времена»;

пережитое в Вецларе, особенно любовь к Шарлотте Буфф, невесте Кестнера, друга Гёте;

пережитое во Франкфурте, особенно отношения с Максимилианой Ларош, женой Брентано;

трагическая смерть молодого Иерузалема.

Первый момент даёт, так сказать, установку творческой мысли, то жизненное настроение, которое ищет воплощения в поэтической форме, в фабуле, чтобы быть объективированным. Автор сам испытал все терзания души, близкой к полному отчаянию, и, преодолев мысль о самоубийстве, должен был нанести окончательный удар этой мысли, чтобы быть способным к новым впечатлениям и увлечениям.

«… Я… решился жить. Но чтобы исполнить своё намерение с достаточной душевной ясностью, я должен был сперва осуществить поэтическую задачу, в которой я мог бы рассказать всё, что перечувствовал, передумал и перемечтал об этом важном предмете. Для этого я собрал все элементы, которые уже два года бродили во мне, представил себе все случаи, которые наиболее удручали и тревожили меня; но ничего не выходило: мне недоставало конкретного случая, фабулы, в которой я мог бы воплотить всё это» [650] .

Он уже пережил свой роман в Вецларе; были и другие воспоминания подобного рода, захваченные эмоциональной струёй, наложившей печать на все его наблюдения и взгляды; однако отсутствовало самое общее представление, из которого, как из какого-то зародыша, развились бы все части целого произведения. «Задача», поставленная поэтом, явилась скорее сознательным стремлением использовать, как он это делал и раньше, в страсбургской лирике, своё настроение; скорее желанием превратить действительность в поэзию, чем какой-то отчётливой идеей об органическом построении сюжета. Потому что между событиями в Вецларе и сюжетом «Вертера» огромная разница. Вертер описанного романа это не только Гёте, Лотта и Альберт, не только Шарлотта Буфф и Кестнер. Случай в Вецларе — весьма существенный элемент в художественной концепции, но он один недостаточен, так как лишён логического конца и полноты образов, характеров.

Между тем Гёте снова «попал в мучительное положение, которое подавало… ещё менее надежды на улучшение, чем в первый раз, и не предвещало ничего, кроме недовольства и даже неприятностей» [651] . Хотя отношения с Максимилианой и не были полны той страстности, какая вкладывалась в отношения к Шарлотте, они всё же вели к кризису. Чтобы освободиться от них, потребовалось насильственное решение. Фигура ревнивого супруга удачно дополнила образ робкого жениха из первой истории.

Последнее звено в цепи, которая открывается перед взором поэта как возможная действительность, — смерть Иерузалема, друга поэта. Влюблённый, подобно Гёте, в женщину, которая не может разделить его чувства, болезненно честолюбивый, ощущая обидную зависимость своего положения чиновника, не в силах пережить нанесённое ему в обществе оскорбление, он кончает жизнь самоубийством. У него недоставало инстинкта самосохранения, воли к жизни, которая придавала силы Гёте во время душевных катастроф. Смерть Иерузалема дала искомую развязку для будущего романа. Но развязка отношений с Максимилианой Брентано была ещё далека. Более раннее в жизни не является с необходимостью первым и в художественном произведении, потому что целое нуждается, после того как накоплен основной материал, в последнем мотиве, который завершил бы рамку настроений и событий. Такой мотив образует в данном случае как раз пережитое в доме Брентано.

Хронологически этапы сложной действительности, давшие основание роману, можно наметить так: 2 июня 1772 г. — знакомство с Шарлоттой; август — исчезновение надежды на взаимность любви к Шарлотте; середина сентября — письма к Шарлотте и Кестнеру, из которых явствует глубокое потрясение разлукой и постепенный переход к «болезни»; 30 октября — самоубийство атташе посольства Иерузалема, члена весёлого ордена молодых людей в Вецларе, к которому принадлежал и Гёте; начало ноября — Гёте сам собирает в Вецларе точные сведения о печальном случае; конец ноября — Гёте получает от Кестнера нужное ему точное описание этого случая; весь 1773 г. — досада на житейские обстоятельства в родном городе, литературные попытки, не имеющие ничего общего с «Вертером», и смутное желание поэтически обработать события в Вецларе, ещё не связывая их с самоубийством Иерузалема; январь 1774 г. — эпизод с Максимилианой Брентано, с которой он давно знаком; 1 февраля начат роман, над которым поэт работает все последующие дни непрерывно, завершив его в течение четырёх недель.