Чтение онлайн

Так же думал, судя по его собственной исповеди, и Йордан Йовков. Ссылаясь на вышеприведённое высказывание американского романиста, Йовков сообщает, что рассказ Мартина Идена полностью соответствует тому, что он наблюдал у самого себя. Он не начинает писать до тех пор, пока не «проложит» дорогу, по которой ему предстоит идти. Но ему знакомы вопреки старательному обдумыванию «эффекты счастливой моментальной догадки» [968] .

Придерживаясь точки зрения, близкой в своей основе к эстетике и приёмам этих писателей, Кирилл Христов называет свою творческую мысль «хорошо проконтролированной сознанием интуицией». Он придерживается того мнения, что, «хотя роль интуиции в творчестве несравнимо больше роли сознательных поисков творческих ценностей, всё же эти гениальные импровизации — в лучшем случае лишь половина работы; они не могут дать ни одной безукоризненной страницы. Художнику необходимо сознание, контролирующее даже самые ценные самопроизвольные открытия истины (самопроизвольные взрывы духа)…». И Кирилл Христов развивает свой взгляд: в искусстве непреходящее значение имеет творчество тех, кто в молодости проявлял «максимальную интуицию, почти не обузданную» (таким непосредственным поэтом был, например, молодой Гёте), и кто позднее постепенно подчинился «полновластному сознанию», охлаждающему вдохновение, и добился гармонии и чистоты формы, чуждых прежнему хаосу. Это типичное развитие он улавливает и в своём творчестве, сравнивая свои давние «Избранные стихотворения» с их более поздними редакциями (например, «Подсолнух» и «Гимн зари»). В последних вариантах, по его мнению, нет кипения первых попыток, волнение обуздано «преследующим определённые цели художественным чутьём».

Развивая свои взгляды о соотношении у зрелого поэта интуиции и контроля сознания, о превосходстве первой над вторым или их взаимодействии, Кирилл Христов пишет: «Взаимодействие между интуицией и сознанием, или самокритикой, постоянно; весы колеблются каждую минуту, перевешивает то одно, то другое». Однако в процессе работы контроль разума как бы идёт следом за тем, что создаёт вдохновение, чтобы устранить всё лишнее, чтобы подыскать более подходящие выражения и пр. Именно стихия интуиции приносит многие ненужные элементы, затрудняющие работу. «В некоторых счастливых случаях контроль осуществляется у меня моментально; всё же я оставался скептиком и упорно следил, а нет ли в моей работе каких-нибудь больших недостатков, которые я не могу открыть сразу». Быстрый контроль удавался Христову преимущественно в эпических, балладных или лирико-эпических, а значит в более объективных произведениях, тогда как в чисто лирических стихотворениях опасность несовершенной обработки была большей, и успокоение совести наступало медленнее [969] .

Истории создания поэмы Эдгара По и драмы Кюреля приводят нас и к вопросу о сущности творчества на основе идей. Какой бы значительной в данном случае ни была роль воображения, каких бы размеров ни достигало приподнятое и бессознательное настроение, несомненно, что вся сложная духовная работа при создании поэтического произведения зависит от основной мысли, важной психологической проблемы — проблемы настроения мужчины или поведения женщины, поставленных перед своим прошлым. Авторы стремятся решить проблему в соответствии с заданными предпосылками, убедительно показать необходимость именно таких, а не иных чувств в данных конкретных условиях. И поскольку они не основываются на прямом наблюдении или памяти, поскольку воображение свободно творит под диктовку активного разума, находя возможности для проявления эмоций, характера и для развития конфликта, не нарушая при этом закона внутренней правды, мы можем признать здесь в большой степени творчество на основе идей.

Идея в драме Кюреля не имеет ничего специфически абстрактного, ничего, что возникало бы из чистой рефлексии и потом насильственно сочеталось с определёнными образами и ситуациями. Наоборот, сами образы, сама картина, которую воображение рисует как отправную точку внутренней поэтической работы, содержат в зародыше идею, психологическую проблему. И в этом смысле едва ли можно назвать драму Кюреля тенденциозной. Однако в других случаях дело обстоит совсем не так. Клейст пишет свою «Кетхен из Гейльброна», пользуясь староанглийской балладой, которая, романтически подчёркивая чудесное и идеальное в сюжете, рисует судьбу преданной девушки, отвергнутой графом, которого она любит, оставшейся верной этой любви, идущей на самопожертвование. Фридрих Геббель восхищается драмой-сказкой своего предшественника и мечтает использовать основную ситуацию в своей пьесе. То, что раньше давала ему жизнь, личные переживания или история, теперь даёт поэзия. «Идею «Кетхен из Гейльброна», — пишет Геббель, — идею любви, которая, жертвуя всем, тем самым всё приобретает, следовало бы воспринять и развить. Герой, зная о любви преданной и верной ему девушки, увлечён другой. Любящая его девушка не воспринимает измену как грех, но, видя его страдания, отрешается от себя и помогает ему завоевать любовь другой. Эта жертва и то, что она была принята, открывает ему глаза; в тот момент, когда он должен связать судьбу со своей избранницей, он отворачивается от неё и возвращается к первой» [970] . До исполнения плана дело не доходит, возможно из-за трудности подыскать образы для живой и полной картины, но не подлежит сомнению, что толчок дан психологической проблемой, понятой сначала весьма абстрактно. Геббель хочет развить идею «любви, которая, жертвуя всем, всё приобретает», он стремится «последовательно провести» её и придать ей более ясную форму, чем это делает Клейст, исходящий из конкретного случая. И если здесь процесс останавливается на стадии замысла, в других случаях мы уже вступаем в царство действительных экспериментов, осуществлённых намерений. Идеи послужили двигателем творческого воображения и вызвали ясные внутренние образы.

Таков пример с романом «Новь» Тургенева, история создания которого довольно обстоятельно документирована. Отправной точкой для его написания послужило наблюдение за русской интеллигенцией, общая мысль отмечена и развита самим автором в форме «концепта». Хотя Тургенев и отрицал первенство «идей» при зарождении своих произведений и считал главенствующими схваченные в жизни образы [971] , он, как и многие другие значительные романисты, сочетает эксперимент с прямым наблюдением над действительностью. 29 июля 1870 г. он записывает:

К обоим лицам, первое из которых — известный в своё время Александр Онегин, автор прибавляет в своём наброске ещё «тип русской красивой позёрки(вроде Зубовой)», затем «тип девушки тоже несколько изломанной «нигилистки», но страстной и хорошей (вроде г-жи Енгельгардт)», потом «фигуру вроде Ванички Новосильцева и других пигалиц», ещё какое-нибудь лицо «для мужа позёрки» (типа Борисова или скорее Д. Толстого)… И в конце Тургенев признаёт: «Фабула мне ещё далеко не видна… но вот что steht fest: № 1 должен кончить самоубийством. Нигилистка (не назвать ли её Марианной?) сперва увлекается им и бежит с ним, потом, разубедившись, живёт с № 2. Нужно внести элемент политических революционеров. Женская фигура (нигилистка) должна пройти in dem Hintergrund» [973] .

Таков первоначальный замысел, если так можно назвать эту весьма общую идею романа, описывающего новые веяния среди русской передовой интеллигенции, конфликт между радикально настроенной молодёжью и консервативной частью общества [974] . Автор рассуждает о «романтиках реализма», и мысль его мгновенно вызывает определённые реальные лица, которые могут быть героями не найденной ещё фабулы. Он знает отчасти актёров, но не построил драму так, чтобы она была творческой целостностью и художественным преобразованием изученных прообразов. Двумя годами позже, в феврале 1872 г., Тургенев уже в состоянии набросать подробный curriculum vitae [975] лиц и рассказать фабулу, разработанную в результате постоянных размышлений. Портреты на сей раз обрели жизнь, отличную от жизни реальных прообразов, и представляют собой единства, рождённые с помощью воображения, использовавшего черты различных моделей. В черновике, озаглавленном «Формулярный список лиц новой повести», автор излагает подробный план романа, из которого видно, как он вплетает героев в определённую интригу, не намечая ещё всех существенных моментов действия. Опираясь на свои ранние впечатления, получившие развитие после процесса Нечаева 1871 г., и сблизившись в 1873—1875 гг. с революционерами с целью изучить их возможно лучше, он в 1876 г. смог, наконец завершить свой роман, в котором предначертанная тенденция играет роль вдохновения [976] .

Интересно, что в это же время и Достоевский занят той же самой социально-психологической проблемой, радикальной программой нечаевцев. Он поступает точно так же, как и Тургенев, то есть исходит из определённой идеи о предмете и некоторых реально данных положениях и лицах, но приходит к совершенно другому сюжету и совершенно другим, мистико-христианским выводам. Уже колебания, связанные с романом «Бесы» во время работы над ним, и неуверенность, которую чувствует автор к концу, показывают, насколько процесс создания обусловлен здесь преднамеренным желанием провести определённую идею. Идея опередила содержание, которое было богаче идеи и поэтому не давало возможности последовательно осуществить намеченную цель. В письмах конца 1870 г., в которых излагается генезис романа, Достоевской отмечает как символическое объяснение идеи (то есть обрисованной тенденциозно действительности) рассказ евангелиста Луки о бесах [977] .

Говоря о своих будущих планах после выхода в свет «Анны Карениной», Толстой заявляет в 1877 г.: «Мне теперь так ясна моя мысль. Чтоб произведение было хорошо, надо любить в нём главную, основную мысль(курсив мой — М. А.). Так в «Анне Карениной» я люблю мысль семейную, в «Войне и мире» любил мысль народнуювследствие войны 12-го года; а теперь мне так ясно, что в новом своём произведении я буду любить мысль русского народа в смысле силы завладевающей» [978] .

Эту силу автор представлял себе в виде постоянного переселения русских на новые места: в южную Сибирь, на земли юго-восточной России, по реке Белой, в Ташкент и т.д. В задуманном романе, который так и остался ненаписанным, Толстой намеревался поселить русского Робинзона в Самарских степях, чтобы там он начал новую жизнь. Идея, подсказанная, возможно, концовкой «Фауста» Гёте, когда герой находит своё счастье в том, чтобы трудом создать плодородные земли там, где волны превращают всё в бесплодное болото, так и остаётся неосуществлённой. (Причина отказа от плана кроется, может быть, в признании Толстого, что сельский быт особенно труден и интересен для него как материал для произведений.) Но важно здесь, как и при написании предшествующих романов, то, что Толстой придерживается «главной, основной мысли», понимая под ней не сюжет, не какой-то отвлечённый тезис, а своё общее идейно-эмоциональное отношение к предмету, то, чем особенно дорого ему творчество.