Чтение онлайн

И не случайно, конечно, рождение любви обретает у него масштаб библейского размаха:

(«И имя твое, словно старая песня…»)

Не случайно и другое — что даже в тех строках П. Васильева, где торжествуют радость и сила жизни, даже здесь на «поверхность» стиха прорывается та самая «склоненность» к человеческому страданию, которая так важна была для Поплавского:

(«Лето»)

Стоит вспомнить здесь о пути, отделяющем «Мореллу I» Поплавского от его же «Возвращения в ад» – пути от возвышающего душу и одолевающего хаос страдания до картины окончательной трагедии души, лишенной гармонии. Конечно, духовная позиция П. Васильева ближе к «Морелле I», более того – она гораздо оптимистичнее и, можно сказать, благополучнее: горечь жизни открывается здесь лишь как необходимый душе противовес разлитому в мире добру.

Размышления о трагическом в поэзии Поплавского естественно приводят и к необходимости увидеть созданный им поэтический мир в контексте той традиции русской поэзии, с которой он был генетически связан и пределов которой никогда окончательно не покидал. Начав свой путь в поэзии «резким футуристом», в эмиграции Поплавский обратился, как мы видели, к возможностям сюрреализма, и здесь он стал подлинным мастером – не случайно его называли «русским Рембо». Этот «титул» таил в себе, однако, помимо признания мастерства, и другой оттенок значения – обращенности к французской традиции. Между тем сами произведения Поплавского достаточно убедительно свидетельствуют, как мы видели, о том, что при всем влиянии «проклятых поэтов» и французских сюрреалистов, поэзия Поплавского во многом жила идеями и мотивами, идущими из русской поэзии, в важнейших своих духовных устремлениях она находилась в «поле» русской культурной традиции.

Говоря о поэтических предшественниках Поплавского (у нас уже шла речь о Блоке, о других поэтах, чей художественный, духовный поиск нашел продолжение в творчестве «певца Мореллы»), стоит вспомнить и о том, что придя в поэзию учеником русских футуристов, Поплавский в эмиграции не просто оставил этот опыт позади, но во многом сохранил его, перенеся на эстетическую почву сюрреализма. В частности, трагическим своим звучанием поэзия его восходит не только к Блоку и не только к Тютчеву, но и к тому, что открывалось в 1910-е и в начале 1920-х годов в поэзии футуристов. Конечно, трагизм у Хлебникова или у Маяковского нередко нес в себе отчетливый социальный смысл, от чего Поплавский в эмиграции, в основном, отдалялся. И все же этот опыт русского футуризма затаенно присутствовал в его произведениях. Читая, например, стихотворение Хлебникова «Современность» (1920), мы видим традиционные для футуристов мотивы краха цивилизации, апокалиптический образ города, где «пылает пламя ненависти»:

Но вот в развертывающейся чудовищной картине гибельной цивилизации возникают строки, сразу напомнившие о поэтическом опыте юного Поплавского — цикле из двух стихотворений под общим названием «Герберту Уэльсу». У Хлебникова мы читаем, как развитие цивилизации, движимое прозрением пророков двадцатого века, приводит к гибели мира:

Нечто похожее (и — по-ученически — еще более обнаженное) видим мы в «Герберту Уэльсу» Поплавского:

При всей разнице в поэтическом и мировоззренческом уровне, создаваемые в обоих произведениях картины гибели мира во многом сближаются, пересекаются. Возникающие у Поплавского образы: обвалившееся небо, безумные крики, «блестки безумья багрового» становятся в один ряд с хлебниковским «пламенем ненависти», охватившим город (воплощение гибельной цивилизации), с его «черепами городов», «чудовищем событий», со столетием, прячущим в руке «убийцы нож».

Казалось бы — что это доказывает? Естественно, что у Поплавского, в ту пору ученика футуристов, возникают идеи и образы, близкие тому, о чем пишет в своем стихотворении отец русского футуризма. Но ведь дальше начинается другой Поплавский, уже не «резкий футурист», а поэт, обратившийся к возможностям сюрреализма. Однако перечитаем зрелые, известные стихотворения Поплавского — мы увидим, как в сюрреалистических его видениях оживает опыт футуристической юности. Вспомним «Мореллу I», где весь «сюжет» построен на противостоянии ночи-творчества и гибельного утра — воплощения торжествующего хаоса. Вот как описывает Поплавский приход в мир смертоносного утра:

«Соловьи догорали и фабрики выли вдали» — не напоминает ли эта картина образы цивилизации, губящей мир, в цикле «Герберту Уэльсу»? Во втором стихотворении этого цикла читаем: «Строительной горести истерика… / Исчезновение в лесах кукушек…», возникают здесь и «блестки безумья багрового». Близость этих образов очевидна. Более того, строки о несущемся грустном «утреннем поезде» возвращают нас к стихотворению Хлебникова «Современность», к его образам паровозов — символов и жертв нового грозного мира: «А паровозы в лоск разбили / Своих зрачков набатных хлевы, / Своих полночных зарев зенки…» Образы эти полны иной, страшной силы, не сравнимой с той лирической грустью, которой окутан «утренний поезд» Поплавского, — но по смысловой своей направленности образы, созданные Хлебниковым, близки тому, что возникает в стихотворении Поплавского.

Стало быть, можно говорить о том, что на пути Поплавского от цикла «Герберту Уэльсу» к «Морелле I» затаенно присутствует и иной раз дает знать о себе, прорываясь на «поверхность» строки, футуристический опыт — в частности, опыт Хлебникова — который никуда не исчез с приходом поэта к сюрреализму, но преобразился, пророс на иной эстетической почве.

Обращаясь к «Морелле I», вспомним и о другом образе, возникающем и в других стихотворениях Поплавского, — образе флага (в описании Мореллы), восходящем, как мы видели, к поэтике Маяковского и оказывающемся символом (как и у Маяковского) души человеческой, души художника. Трагизм противостояния души и мира, связавший родственной нитью творчество Поплавского с опытом Хлебникова, живет и в поэзии Маяковского. Как и у Хлебникова, символом гибельной цивилизации здесь оказывается город («Город дорогу мраком запер»), и противостояние с этим миром оборачивается у Маяковского противостоянием поэта и города, выраженным нередко с помощью образа душифлага, возродившегося позднее в поэзии Поплавского:

(«Владимир Маяковский»)

Образ души поэта, флагом реющей над суетой повседневности, возникал, как мы помним, и в стихотворении Поплавского «Флаги спускаются» Преемственная связь этого символического образа с поэзией Маяковского (и возможность того, что само это стихотворение, как мы уже говорили, посвящено памяти Маяковского или написано под впечатлением от его гибели) становится еще нагляднее, если вслед за поэмой «Человек», «Владимир Маяковский» (о котором шла уже речь) мы обратимся к «Облаку в штанах» и увидим там тот же образ, в полной мере демонстрирующий свою нравственную высоту и трагическую мощь:

Глубинная связь между поэтическими мирами Маяковского и Поплавского открывается с совершенно неожиданной стороны, если принять во внимание, что Маяковский знал «Песни Мальдорора» Лотреамона — того самого Лотреамона, которому Поплавский посвятил «Возвращение в ад» — и, более того, испытал явное влияние образов этого произведения в своей работе над трагедией «Владимир Маяковский» (об этом вполне убедительно пишет Н.Харджиев [266] ). Как не вспомнить тут о мечте Поплавского: написать лишь одну книгу, но «вроде «Les Chants de Maldoror», и уйти из литературы. Н.Харджиев называет целый ряд образов из прозаической поэмы Лотреамона, удивительно близких к трагедии Маяковского: «люди с узкими плечами, люди с безобразной головой, человек с вшивыми волосами, человек с яшмовыми зрачками» [267] . Обратим внимание на внутреннюю близость к этим образам героев не только трагедии Маяковского, но и «Возвращения в ад» Поплавского. Во «Владимире Маяковском» действуют: «старик с черными сухими кошками (несколько тысяч лет)», «человек без глаза и ноги», «человек без головы», «человек с растянутым лицом», «человек с двумя поцелуями», и т.д. Среди «персонажей» стихотворения Поплавского мы видим: «ангела с галуном», «в смокингах кинжалы», «виселицу с ртом открытым трапа», мужчин с хвостами под фалдами, женщин с рыбьей чешуей и т.д. Очевидно, что эти образные ряды в произведениях Маяковского и Поплавского родственны друг другу (и, конечно, образам поэмы Лотреамона), объединены фантастичностью, невероятностью внутренней смысловой структуры образов. (Добавлю, кстати, что в поэме Лотреамона возникает и образ «осьминога с шелковым взглядом» — похоже, один из прародителей «кромешной радости» в стихотворении Поплавского, с «цветистым хвостом», тяжелой клешней и пылающим «красным зраком».)