Чтение онлайн

Стало быть, эволюция поэтики обэриутов включала в себя, помимо всего прочего, и очевидное движение от зауми — звуковой и смысловой — к сюрреализму (здесь, напомню, не имеется в виду Заболоцкий, пришедший к сюрреализму иным путем, минуя опыт зауми). И здесь начинаются неизбежные размышления, связанные с соотношением двух потоков русской поэзии в 1920—1930-е годы.

Стоит вспомнить, что не только с Запада приходила в Россию информация об искусстве дадаизма, но и опыт русской поэтической зауми проникал на Запад (точнее — в русское зарубежье). Прежде всего, здесь стоит говорить о традициях тифлисской группы «41°». В 1921 г. один из ее участников, И.Зданевич, переехал в Париж, где преследовал цель «соединить русский и французский авангарды» [317] . Во Франции Зданевич быстро сблизился с дадаистами, рассказывал в своих докладах о русском футуризме, о тифлисской группе. Однако французское дадаистическое движение было уже в кризисе, выступления Зданевича не имели должного эффекта, французские дадаисты просто принимали его «как одного из своих, они не замечали его самобытности» [318] . Большее значение имела деятельность Зданевича в среде соотечественников — поэтов, художников. Он был одним из основателей группы «Через» в Париже, стал секретарем Союза русских художников. Продолжалась и его литературная работа, теперь уже под псевдонимом Ильязд. В 1923 г. выходит «лидантЮфАрм» – последняя из пяти его заумных пьес цикла «аслааблИчья», продолжающая традицию звуковой зауми в ее тифлисском варианте. Издание это было памятно многим и как типографский шедевр. Летом того же года Ильязд пишет роман «Парижачьи», где заумь проявляется на разных уровнях – и в плывущем, ускользающем значении слов, и в неясном смысле самого действия, интриги романа. Позднее, с середины 1930-х годов, он пишет сонеты, в которых — характерный пример эволюции русского авангарда — стремится синтезировать принципы символизма и сюрреализма.

Интереснейшее свидетельство о проникновении опыта русской зауми в поэзию зарубежья (и о роли в этом И. Зданевича) мы находим в творчестве Б.Поплавского. Вспомним, что в начале своего пути Поплавский, по его собственному признанию, «был резким футуристом». В эмиграции он был близок с И. Зданевичем — познакомился с ним предположительно еще на пути во Францию, в Константинополе. Вместе они участвовали в деятельности парижской группы «Через». В архиве И. Зданевича найдены рукописи ранних стихотворений Поплавского – видимо, подаренных хозяину. Среди них — несколько заумных, причем написанных по всем правилам фонетической поэзии. Вот отрывок из стихотворения Поплавского «Земба»: «Панопликас усонатэо земба / Трибулациона томио шарак / О ромба муера статосгитам / И раконосто оргоносто як» [319] . Возникает заслуживающая внимания цепочка влияний — напрашивается вывод, что опыт звуковой зауми Поплавский воспринял от Зданевича, который, в свою очередь, обретал этот опыт в свое время в Тифлисе рядом с Крученых.

Вывод этот подтверждается и друг свидетельством, говорящим о том, что хотя Поплавский и испытал опыт зауми (правда, это было лишь эпизодом — хотя и неслучайным – в его творчестве), к сюрреализму он пришел не через заумь, как многие его поэтические сверстники (французские дадаисты, обратившиеся в сюрреализм, Введенский с его опытом смысловой зауми, Хармс), а отвергнув ее с той же решительностью, с какой принимал ее Заболоцкий. И обратим внимание – принципиальный отказ от зауми Поплавский связывает с христианскими началами творчества. Сохранилось письмо Поплавского И. Зданевичу (воодушевлявшему – как можно понять из письма – Поплавского на заумное творчество), где он прямо пишет об этом: «Вы меня обвиняете в том, что я выхожу “на большую дорогу человеков”, но смеем ли мы, смеем ли мы оставаться там на горе на хрустальной дорожке? Вот будете Вы смеяться: “еще одного христианство погубило”. Да, я христианин, хотя Вам кажусь лишь подлецом, с позором покидающим “храбрый народец”. Да, я решил “сбавить тону”, сделать себя понятным… <…> …я не хочу умереть в неизвестности, потому что сатанинской гордости этого я не приемлю, потому что я христианин (то есть чернь, по–нашему). <…> Я проклинаю Вашу храбрость » [320] .

Намного раньше Зданевича и Поплавского — в 1912 году — уехал из России С.Шаршун, ставший потом, в зарубежье, знаменитым художником и, кроме того, талантливым, известным зарубежному русскому читателю прозаиком и поэтом. В юности, занимаясь живописью в Москве, он сблизился с А.Крученых, М.Ларионовым, Н.Гончаровой. Оказавшись за границей — в Испании, потом во Франции — С.Шаршун активно включился в движение дадаистов, участвовал своими картинами в их выставках. В 1921 г. он опубликовал на русском языке поэму «Слепой мозг. Перевоз дада» и, кроме того, написанную на французском языке поэму «Foule immobile» («Неподвижная толпа») с собственными иллюстрациями в дадаистском духе. Идеи зауми С.Шаршун, видимо, воспринял еще в Москве — обратим внимание на круг его московских знакомых и на то, как стремительно он включился в деятельность дадаистов на Западе. Позднее обо всем этом С.Шаршун рассказал в воспоминаниях «Мое участие во французском дадаистическом движении» [321] .

Немаловажным фактором восприятия опыта русской поэтической зауми (и шире — русского футуризма) и взаимодействия с европейскими дадаистами была деятельность авангардистских литературных групп русского Парижа: «Палата поэтов» (1921– 1922), «Гатарапак» (1922—1923?) и «Через» (1923-1924). Участниками этих групп, каждая из которых во многом была продолжением предыдущей, был примерно один круг молодых эмигрантских поэтов: А Гингер, Б.Поплавский, Б.Божнев, Г.Евангулов, В. Парнах, М.Талов, С.Шаршун, М.Струве, В.Познер, такие поэты, как Д.Кнут, А.Юлиус, И.Рискин и др. Уже в 1921 г. один из вечеров «Палаты поэтов» (21 декабря) был посвящен творчеству С. Шаршуна и искусству дадаизма. Группа «Через» была создана по инициативе И. Зданевича и редактора авангардистского журнала «Удар» С. Ромова. Идея создания группы возникла 24 ноября 1922 г. на банкете, устроенном И.Зданевичем и С.Ромовым в честь приехавшего в Париж В.Маяковского, и была непосредственно связана с предстоящим возникновением «Лефа» (созданного, как и «Через», в январе 1923 г.), с которым «Через» должна была, по замыслу ее основателей, тесно взаимодействовать. Вообще одной из важных задач этой группы должно было стать взаимодействие со всеми силами русского и мирового авангарда — об этом говорило и ее название. По воспоминаниям одного из участников группы. А.Юлиуса, «название “Через” в представлении его организаторов должно было означать: Через все препятствия. Через всю Европу, Через границы, Через время и пространство. Через все и вся и прочее, и прочее, и прочее все в том же динамичном духе — вперед для осуществления миссии русского искусства» [322] .

Правда, одно из заявленных «через» не осуществилось — не получилось сотрудничество ни с «Лефом», ни с другими литературными силами в Советском Союзе. Однако деятельность группы «Через» стала заметным фактором развития в зарубежье опыта русского авангарда, взаимодействия поэтов русского и французского авангарда. В вечерах группы не раз участвовали такие поэты, как Ф.Супо, С.Арно, П.Элюар, В.Гюидобро, П.Реверди, Ж Рибмон-Дессень. Т.Тзара и др. Примечательными событиями в деятельности группы стали вечера, связанные, в частности, с искусством дадаизма и с традицией зауми. На вечере, посвященном поэту Б.Божневу (29 апреля 1923 г.), была представлена заумная пьеса Ильязда «Асел напракат». Шумную известность получил вечер «Бородатого сердца», устроенный группой «Через» в честь одного из лидеров французских дадаистов Т.Тзара 6 июля 1923 г. На вечере «планировалось совместное выступление русских и французских авангардистов. Из-за проблем в среде дадаистов вечер превратился в настоящее сражение…» [323] .

В связи с этим напомню еще раз, что и на родине русская поэтическая заумь развивалась в контакте с европейским дадаистическим движением — свидетельства этому я уже приводил.

Значит, если принять во внимание, какими именами и произведениями была представлена в обоих потоках своего развития поэзия русского авангарде в 1920-1930-е годы, если, думая о зарубежье, вспомнить о Б.Поплавском, И.Зданевиче, С. Шаршуне, о других поэтах, о деятельности авангардистских литературных групп русского зарубежья; если обратившись к России, задуматься об опыте старших футуристов, о судьбе «умной поэзии, об обэриутах (включая самого «правого» из них — Н Заболоцкого), то картина вырисовывается достаточно определенная. При всех необходимых оговорках, при всем понимании сложности, многонаправленности поэтического развития есть основания говорить о том, что в ходе эволюции поэзии русского авангарда в 1920–1930-е годы, т е. в постфутуристическую эпоху наряду с другими ее эстетическими устремлениями отчетливо обозначились два живучих и ярко представленных направления ее развития и в России, и в русском зарубежье: заумь и сюрреализм.

Два ни направления я выделяю несколько особо именно потому, что они присутствовали на обоих путях русской ионии, создавая художественное пространство, где сближались или совпадали творческие позиции поэтов России и зарубежья. Вместе с тем, ясно, конечно, что общая картина эволюции поэзии авангарда в России была более многообразной, — и, соответственно, более широким было проникновение «бесов» русского авангарда в поэзию зарубежья.

Прежде всего, не стоит забывать о том, что важным моментом поэтического развития в России в 1920-1930-с годы было творчество старших мастеров русского авангарда: Хлебникова. Маяковского. Пастернака. И если в поэзии Маяковского и Пастернака в эти десятилетия явно обозначилось движение за пределы авангардистской поэтики, обращение к классической традиции (что, однако, проявлялось или в границах созданных ими ранее поэтических миров, или во взаимодействии с ними), то иная – посмертная – судьба была у Хлебникова, который умер в 1922 году, но произведения которого (среди них — немало не опубликованных прежде) в 1920-1930-е годы продолжали приходить к читателю.

Проблема влияния художественного опыта Хлебникова на дальнейшее поэтическое развитие, хлебниковской традиции в русской поэзии заслуживает особого разговора. Здесь шла уже речь о роли поэтических открытий Хлебникова в творчестве обэриутов (а эта тропка тянется, добавлю, оттуда, из 1920-1930-х годов к молодой поэзии 1980-1990-х). Стоит обратить внимание и на очевидность присутствия опыта Хлебникова в творческих поисках молодого поколения поэтов первой «волны» русской эмиграции. В воспоминаниях Э. Райса о Поплавском есть признание: «Многое мне тогда открывалось через него (т.е. через Поплавского. – А.Ч.). В частности, ставший мне насущно необходимым Хлебников, которого “парижская нота” в те годы клеймила и высмеивала как могла» [324] . Необходимость Хлебникова, его влияние чувствуется в произведениях эмигрантских поэтов «незамеченного поколения». Можно, например, вспомнить о друге Поплавского, талантливом поэте Александре Гингере. В его стихотворениях, особенно в ранних сборниках «Свора верных» (1922) и «Преданность» (1925) присутствие опыта Хлебникова несомненно. Оно дает знать о себе прежде всего в работе поэта над словом и строкой. Стихи Гингера часто раздражали читателей и критиков намеренным «косноязычием», неуклюжестью, тяжеловесностью поэтической речи, нетрадиционным синтаксисом — как в этих, например, строках:

Это очевидное стремление к деформации привычного построения поэтической фразы («расшатывание синтаксиса», идущее во многом от Хлебникова), часто определяющее стиховой строй всего произведения, не принималось многими, поэта упрекали в «юродствовании», в «словесных вывертах», в «насилии над языком», в «нарочитой безграмотности» [325] . Все было, однако, серьезнее. Уходя от красивости, гладкости, создавая впечатление нарочитой «вымученности» стиха, выламывая фразу, своевольно поворачивая слово (здесь тоже был важен для него опыт Хлебникова). Гингер вдруг обнажал неожиданный и единственно верный для него оттенок смысла, создавая емкий и полный духовного простора образ: «Стихотворительное одержанье, / Язык богов, гармония комет! / Бессонный клич, сознательное ржанье / Моих разлук, моих плачевных смет…» С художественным опытом Хлебникова было, видимо, связано и пристрастие Гингера к архаизмам, к «державинскому» тону поэтической речи. В столкновении архаизмов с другим речевым полюсом – с прозаизмами – часто рождалась свойственная лишь Гингеру поэтическая интонация: «С тобой да будет Повелитель сил, / Прошений не приемлющий вовек. – / Дней словеса я оросил / Горохом из-под теплых век».

Присутствие опыта Хлебникова заметно и в творчестве жены А.Гингера Анны Присмановой. На фоне многих поэтов «парижской нота», ориентировавшихся на традиции акмеизма, неоклассицизма, стихотворения Присмановой резко выделялись нарочитой неуклюжестью образов, связанной с неизменным поиском новою, многозначного поэтического слова. Во внимании Присмановой — в дальнейшем одной из создателей группы поэтов-формистов — к слову, в ее стремлении максимально использовать его смысловые глубины, его звуковую фактуру (что отвращало ее от красивостей поэтической речи) чувствуется соприкосновение с поэтическим «почерком» Хлебникова. Об этом свойстве поэзии Присмановой точно сказал В.Вейдле: «Все, что ей дано высказать, она именно и хочет вложить в слово, слова у нее поэтому отяжелевшие, набухшие, совсем не нарядные, … и любит она их за их узлы и бугры, а не за приятную стертость их поверхности» [326] . К опыту Хлебникова с его усложненной образностью, со смешением смысловых ракурсов слова, с ослаблением логических связей в немалой степени восходит устремленность Присмановой к усложнению поэтического образа. Порою даже бросаются в глаза неожиданные совпадения, «пересечения» образов в произведениях двух поэтов. В стихотворении Хлебникова «А я…» возникает «лебедь, усталый устами». У Присмановой же в стихотворении «Лебедь» мы видим столь же неожиданный образ: «Неузнаваем лебедь на воде — / он как Бетховен поднимает ухо».