Чтение онлайн

Надо сказать и о том, что участие эстетического опыта Хлебникова, с его неизменной устремленностью к национальным основам культуры, в развитии поэзии русского зарубежья в 1920—1930-е годы было необычайно важно. В своих воспоминаниях, обращенных к началу века, Артур Лурье заметил: «… в то время Хлебников был тем щитом, которым бешеные мальчики от искусства отгораживались от Запада, от западной механичности и эволюционизма» [327] . И если потом, в условиях эмиграции, для поэтов старшего поколения Пушкин был тем именем, которое означало их ненарушаемую связь с национальной культурной традицией, которым можно было «перекликаться в надвигающемся мраке», — то для целого ряда поэтов следующего поколения первой «волны», становление которых проходило в окружении чужой культурной стихии, в обращенности к открытиям авангарда, имя и опыт Хлебникова были одним из залогов сохранения национальных основ творчества.

В размышлениях о воздействии опыта старших мастеров русского авангарда на поэзию зарубежья трудно обойти стоящую несколько особняком фигуру Б. Пастернака. Поэзия его оказала заметное влияние на творческие поиски пражской группы поэтов («Скит поэтов»). Пражских поэтов (А.Головину, Э.Чегринцеву, других) вдохновляло живущее в поэзии Пастернака острое — и часто радостное — чувство единства души и мира, взаимосвязанности, взаимопроникновения всего сущего в мире, — что в поэтическом космосе Пастернака в те годы воплощалось прежде всего силою метафоры, которая была посредником между сиюминутным и вечным, которая слиянием вещей, явлений, временных и пространственных пределов указывала на бесконечность мира и бездонность души человеческой. Присутствие опыта Пастернака косвенно сказалось и во внимании молодых пражских поэтов к форме поэтического выражения, в работе над словом, в поисках выразительного, емкого и нового поэтического образа — это было принципиальной позицией в их творческом споре с поэтами «парижской ноты». Влияние поэтики Пастернака очевидно, скажем, в стихотворениях Э.Чегринцевой — в этих, например, строках:

(«Город терялся, кружился и плыл…»)

Опыт Пастернака дает знать о себе и в стихотворениях А.Головиной:

(«Февраль, с тобою на пари…»)

Кстати, вспоминая о роли Пастернака в творческой судьбе Поплавского (об их встрече в Берлине шла уже речь), замечу, что отдельные приметы обращения поэта русского Парижа к поэтическому миру Пастернака — при всей отдаленности его от мира Поплавского, — вплоть до сближения конкретных образов, интонаций, встречаются порою в стихотворениях Поплавского.

Конечно, картина эволюции поэзии авангарда в России была богаче и многообразнее, чем в зарубежье. Здесь были и «Леф» с его теорией «литературы факта», идеей социального заказа; и конструктивисты с их «локальной семантикой» и техницизмом. Эти направления поэтического развития не могли бы, конечно, возникнуть в зарубежье. Они были естественным порождением литературного процесса в советской России 1920—1930-х годов, их эстетические идеи (призывы к «производственному искусству», движение к факту, к документу, к деловой речи) были, в конечном счете, устремлены к созданию нового искусства, деятельно участвующего в строительстве нового мира.

Если же мы признаем, что наиболее значительным из наследников русского футуризма — имеющим свою философию, свою, рождающуюся на этой философской почве, эстетическую систему, развернуто представленную и в теоретических работах, и в литературной практике — было ОБЭРИУ, то не забудем и о том, что в своем следовании поэтике бессмыслицы обэриуты пошли дальше, нежели их предшественники на этом пути — тифлисцы (и, тем более, чем обращенные к опыту авангарда поэты русского зарубежья).

Действительно, если в стихотворениях А.Введенского середины 1920-х годов эффект бессмыслицы достигался (как и у тифлисцев, и у европейских дадаистов) нарушением семантических связей между словами во фразе («трещотками брели музеи» или «обедают псалмы по-шведски»), то в начале 1930-х в его произведениях открывается нечто новое – утверждение бессмыслицы как философской, духовной основы поэтического мира, открывающей путь к постижению некоего высшего смысла. Вот в стихотворении «Гость на коне» (1931-1934) возникает апокалиптический образ «гостя», выписанный по законам абсурдистской поэтики «Человек из человека / наклоняется ко мне, / на меня глядит как эхо, / он с медалью на спине. / Он обратного рукою / доказал мне — над рекою / рыба бегала во мгле, / отражаясь как в стекле». А дальше, услышав храп коня, принесшего ночного гостя (в сцене появления которого, в ритмике и лексике строк, предшествующих процитированным, угадывается скрытая и, конечно, не случайная реминисценция из «Ворона» Э.По), герой стихотворения вдруг видит распахнувшийся перед ним мир «привычных», т е существующих в рамках традиционного сознания, вещей и понятий — он приходит «на собранье мировое / насекомых и наук, / гор и леса, / скал и беса, / птиц и ночи, / слов и дня». И становится ясно, что оказавшийся председателем на этом собрании конь, на котором примчался ночной гость, — это и есть воплощенное традиционное сознание: «…я увидел край коня. / Конь был гладок, / без загадок, / прост и ясен как ручей». Герой признается, как он рад этой встрече и этому открытию ««простого и ясного» мира — но сразу же вслед за этим признанием в стихотворении возникает неизбежная у Введенского фигура Бога. Герой вдруг понимает, что совершил грех — грех падения в обыденное сознание, и Бог (в наказание) лишил его внутреннего зрения, позволяющего заглянуть за обветшавшие привычные смыслы. И вот перед ним опять развертывается картина мира, — но теперь он ясно видит, что истинная, внутренняя, сверхсмысловая суть всех вещей в этом мире скрыта от него за непроницаемой «простой и ясной» оболочкой:

Обратим внимание на последние три строки этого отрывка — за непроницаемостью и мнимостью обыденных смыслов герой не видит смысла главного, истинного, высшего, разгадка которого сокрыта лишь в Боге (потому и вопрошает он с таким отчаянием Бога, убедившись в духовной своей слепоте). И вот, как ответ на отчаянный призыв и на раскаянье, внутреннее зрение возвращается к герою, — но обратим внимание, каким образом оно к нему приходит вновь. Герой произносит магическую фразу — бессмыслицу — и происходит волшебство прозревания, обыденный мир отступает, а ночной гость обнаруживает за человеческой личиной свою бесовскую природу:

Стало быть, за привычными смыслами поэт прозревает смысл высший, разгадку которого знает лишь Бог, — да истинный художник может угадать его волшебной силой внутреннего зрения. И ключ к этой разгадке для поэта — «звезда бессмыслицы», сиянием своим преображающая мир, обнажающая истинную суть вещей. М.Мейлах, точно обозначивший направленность эволюции этой стороны поэтического мира Введенского: от бессмыслицы «как нарушения привычных семантических связей» — к ней же как «способу фиксации более глубокого и точного смысла» [328] , приводит выразительный пример естественности для Введенского этого поиска более точного, нежели привычный, смысла вещей и понятий. В письме Хармсу и» курской ссылки поэт пишет: «Получил твое умное, в том смысле, что глупое, письмо. Потом вот еще какой ты неграмотный — разве слово “непременно" пишется так, как ты его пишешь? Ты его пишешь так: “вчера я гулял”, — ну что в этом общего со словом “непременно”. Слово “непременно" пишется так: однажды; потом семерка, потом река…» [329] .

Это же движение от бессмыслицы, посягающей на семантические связи между словами, к новому уровню постижения мира — к бессмыслице как способу открытия высшего смысла по ту сторону привычного сознания свойственно и поэзии Хармса. Если в 1926 году он пишет по законам смысловой зауми «Случай на железной дороге» («Как-то бабушка махнула…» и т.д.), то уже в 1930 году появляется его «Месть» — произведение, во многом родственное «Гостю на коне» Введенского. Сюжет этой поэмы в диалогах (где действуют Бог, апостолы, писатели, Фауст и Маргарита) во многом построен на противостоянии писателей и Фауста. Здесь нет необходимости подробно анализировать «Месть» Хармса — детальный и весьма интересный анализ поэмы осуществлен в работе Ж.-Ф.Жаккара [330] . Замечу лишь, что противостояние писателей и Фауста оборачивается здесь противостоянием привычных смыслов (приверженцем которых предстает здесь Фауст) и бессмыслицы (к которой обращаются писатели в своей борьбе со смыслами). В результате Фауст терпит поражение, бессмыслица торжествует. Причем конфликт этот принимает в поэме облик столкновения обыденного (логического, линейного) сознания и сознания творческого. Фауст хвалит стихи писателей, на что они отвечают ему: «Ах, бросьте. / Это слов бессмысленные кучи». Затем следует монолог Фауста, где он возражает писателям, отрицающим присутствие смысла в «бессмысленных кучах» написанных ими слов (т.е. в своих стихотворениях), замечая, что здесь «смыслов бродят сонные стада». Более того, он отождествляет смыслы с огнем, пожирающим слова, противопоставляя эту огненную стихию стихии воды — символа текучести (в системе миропонимания Хармса «текучая» мысль есть мысль творческая) [331] : «Слова сложились, как дрова. / В них смыслы ходят, как огонь». Наконец, в его монологе возникает образ, откровенно перекликающийся с «Гостем на коне» Введенского: цитируя одно из стихотворений, он замечает: «Это смыслов конь». Писатели же, отстаивая освобожденность написанных ими слов от смыслов, рассказывают, как они создавали стихотворения — и само это описание, где речь начинается с осмысленных слов, затем уходит в сферу зауми, а завершается опять осмысленным словом, становится демонстрацией «текучести» поэтической мысли:

Обратим внимание на семантику осмысленных слов, обрамляющих поток зауми — очевидно, что здесь речь идет не просто о «текучей» мысли, но о «битве со смыслами» [332] . В итоге писатели торжествуют над Фаустом, который и раньше, низвергнутый в ад, признается в тщетности попыток познать мир обыденный сознанием: «я пропал / среди наук / я комар / а ты паук». Окончательное же поражение Фауста наступает в конце поэмы, когда он, как бы признавая мнимость привычных смыслов, прощальные свои слова, обращенные к писателям, говорит на зауми.

Обратим внимание и на другое: если в «Госте на коне» Введенского «конь смыслов» несет на себе беса, то в «Мести» Хармса его, этого «коня смыслов», узнает жертва беса, низвергнутый в ад пленник привычных смыслов. С другой стороны, в поэме Хармса речь персонажей, воплощающих небесную силу (Бог, апостолы), находится по ту сторону смысла — частично (апостолы) или полностью (Бог). Стало быть, как и у Введенского, в поэзии Хармса утверждается существование высшего смысла, находящегося вне мертвых оболочек привычного сознания. И если у обоих поэтов объяснение этого высшего, истинного смысла восходит к идее Бога, то привычные смыслы в их произведениях несут в себе знак греховности, демоническое начало. Так за идеей бессмыслицы и у Введенского, и у Хармса открывается мистическая глубина, за устремленностью к слову, очищенному от шелухи обыденного смысла, угадываются поиски Бога. Присутствие этой духовной основы творчества дает знать о себе во многих стихотворениях двух поэтов: в «Суд ушел» и «Кругом возможно Бог» Введенского, в «Хню», в «Молитве перед свои», в молитвенно звучащем стихотворении «Вечерняя песнь к именем моим существующей» Хармса.

Итак, можно заключить, что в 1920-1930-е годы поэзия русского авангарда, наследуя открытия футуристов, развивалась на обоих путях разделенной литературы — и в России, и в зарубежье. Направления эволюции поэзии авангарда порою, как мы видели, на обоих путях поэтического развития были сходными (или почти совпадали), порою резко расходились. Очевидным (хотя и далеко не доминирующим) фактором развития поэзии зарубежья в 1920– 1930-е годы было влияние эстетического опыта Хлебникова, Пастернака; вспомним, кроме того, и слова А.Бема о воздействии опыта Маяковского, имажинизма Есенина. Общими направлениями эволюции поэзии авангарда для обоих потоков литературы были заумь и сюрреализм. Вместе с тем, возникшие в России литературные авангардистские группировки с четко выраженной социальной ориентацией и соответствующей эстетической программой («Леф», конструктивисты) не имели ни близких, ни далеких аналогов в зарубежье. Не было в поэзии зарубежья и того утверждения бессмыслицы как духовной основы поэтического мира, которое ярко дало знать о себе в творчестве обэриутов в 1930-е годы.