Чтение онлайн

Вспомним и о том, что участие в группе Туфанова не затронуло глубоко творческие интересы Введенского и Хармса, хотя влияние эстетики зауми на них (прежде всего — на Д.Хармса) было очевидным. Но даже в самую начальную пору восприятия этой эстетики заумный язык обретал у них принципиально иной облик, вторгаясь в сферу смысла. Ж.-Ф.Жаккар в своей книге о Д.Хармсе приводит любопытнейший пример из стихотворения Д.Хармса «Сек», представленного при вступлении в Союз поэтов:

и справедливо замечает при этом, что Хармс использует здесь фонетическое письмо в конкретной звукоподражательной функции и в привычном лексическом окружении, в результате чего заумь выполняет совершенно иную роль, выражая определенный смысл, определенную жизненную ситуацию.

Тем не менее, знаменательно само обращение обэриутов уже в раннюю пору их творческих поисков к эстетике зауми, о которой один из лидеров европейских дадаистов Ж.Рибмон-Дессенъ говорил, что ее можно «рассматривать как форму русского литературного дадаизма» [294] . Весьма скоро заумь в теории и в поэтической (и не только поэтической) практике обэриутов оборачивается иной стороной, выходит на качественно новый уровень: от фонетической зауми (и то, как мы видели, воспринятой весьма условно Д.Хармсом, в то время как А.Введенский не принимал ее изначально) обэриуты приходят к зауми смысловой, центральным словом в их поэтике становится бессмыслица [295] . Здесь тоже дали звать о себе преемственные связи, соединяющие эстетический поиск и художественную практику обэриутов с предшествующим опытом развития русского авангарда. Стоит снова вспомнить о тифлисской группе «41 градус», существовавшей с 1918 до начала 1920-х годов и унаследовавшей под влиянием А.Крученых (который был одним из основателей группы) принципы фонетической зауми. Нередко в стихотворениях тифлисцев заумь, покидая пределы фонетики и словотворчества, выходила в сферу смысла — и тогда в поэтической речи, построенной грамматически и фонетически правильно, соединялись обычные слова, несовместимые по смыслу: «ШЕСТИЗАРЯДНЫЙ КУБИК / шевелится в ноге / рекомендация гладит / мою глянцевую улыбку / а я ничего не вижу / насупленный щедротами ЯЩИК!..» (А.Крученых). Подобные поэтические тексты, организованные по принципу смысловой зауми, находятся на перекрестке эстетических поисков русского и европейского авангарда тех лет. В основании художественной структуры произведения здесь оказывается принцип бессмыслицы, абсурда, соединяя это направление творчества участников тифлисской группы с тем, что несколько позже делали обэриуты и, в определенной мере, ничевоки. Вполне характерна в этом отношении книга Игоря Терентьева «17 ерундовых орудий» (Тифлис, 1919), представляющая собой свод пародийных литературных правил, рекомендаций, среди которых были и принципиально важные: «собирать ошибки / наборщиков / читателей перевирающих / по неопытности / критиков которые / желая передразнить / бывают гениально глупы». Здесь же дается пример из собственного литературного опыта: «так у меня однажды из / дурацкого слова “обруч” / вышел по ошибке Наборщик Обуч / то есть обратное Неучу / и похожее на балда / или обух очень хорошо».

Обращаясь к творческой силе «ошибки», случайности, разламывающей смысловую линию фразы и открывающей, по убеждению авторов, выход в иные смысловые пространства, участники тифлисской группы шли по этому пути совершенно осознанно: «Разряжение творческого вещества производится в сторону случайную! Наибольшая степень наобумности в заумном. Там и образы, и слова выскакивают неожиданно даже для самого автора» [296] . Осознавали они и ту дистанцию, которая отделяла их от ранних футуристов, чьи идеи они и в данном случае развивали (вспомним «Садок Судей»: «Мы во власти новых тем: ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности воспеты нами» [297] ). Об этом прямо писал, например, И.Терентьев: «На смену поэзии обновляющей (Бурлюк, Хлебников, Маяковский) идет поэзия просто и совсем новая. <…> Нелепость — единственный рычаг красоты, кочерга творчества. <…> Только нелепость дает содержание будущему» [298] . Вера этого, наиболее близкого из тифлисцев к Крученых, поэта (в дальнейшем — ленинградского театрального режиссера, погибшего в лагерях) в эстетику случайности, в спасительную силу нелепости ясно давала знать о себе в его стихотворениях «Я завтра так умоюсь / Что меня и парикмахер не узнает / Такие поташу за собой Прозархии / Каменные нарывы с вязанкой бубликов / На квартиру / Цыркория / Козьим узлом вознесусь / На самый просторный дом / Праматери / Пробел».

Смысловая заумь в произведениях участников тифлисской группы (прежде всего, Крученых и Терентьева) довольно редко существовала «в чистом виде», чаще всего она соединялась с элементами звуковой зауми — и в эти моменты поэтическая речь, развивавшаяся по ирреальным законам случайности, окончательно вырывалась за порог даже такого — условного, вывернутого наизнанку, пародируемою — смысла: «поэзия моя / цвети сукина дочь / ромул и рем / сосали лудь / у форменной бляхи / создакрутерлигон / словоизвержогва / непеба / небада / стапага / яногах / нагахааха / готово» (И Терентьев, «1/2 вершка под пяткой»).

Возвращаясь в мысли о преемственной связи, соединяющее творчество обэриутов с опытом тифлисской группы, не забудем и в том, что, помимо всего прочего, здесь была и прямая встреча: И. Терентьев, переехав а Ленинград, работал вместе с Введенским в театре, их знакомство началось еще до вступления Введенского в группу Туфанова; затем Терентьев все больше сближается с Введенским и Хармсом. Конечно, влияние собственно тифлисского опыта здесь нет оснований преувеличивать, — но есть, видимо, закономерность и в том, что если в теоретическом арсенале Терентьева еще в тифлисские годы одним из основных понятий была «нелепость», творческая сила случайности, — то и у молодых ленинградских поэтов, будущих обэриутов, в центре создаваемой поэтической системы оказывается практически совпадающее с терснтьевским понятие «бессмыслица». Напомню и о том, что нашумевшие в Ленинграде театральные постановки Терентьева оказали влияние на драматургию обэриутов (в частности, на пьесу Хармса «Елизавета Бам») и, таким образом, были одним из факторов, способствовавших возникновению в России театра абсурда (как явления и сценического искусства, и литературы) примерно за три десятилетия до того, как он появился в Европе.

Итак, центральным понятием поэтики обэриутов становится бессмыслица . Введенский с 1926 года называл себя «чинарь авторитет бессмыслицы»; в его поэме «Кругом возможно Бог» появляются неслучайные слова: «Горит бессмыслицы звезда,/ она одна без дна». «Битва со смыслами», обыденными, трафаретными, понимаемыми как прокрустово ложе литературы, становится важной задачей и для Хармса. Их произведения 1920-х годов дают весьма характерные образцы поэтической речи, построенной на принципе «столкновения словесных смыслов». Вот, скажем, «Начало поэмы» Введенского:

Близкие примеры поэтических построений мы найдем и у Хармса: «Вот и дом полетел. / Вот и собака полетела. / Вот и сон полетел. / Вот и мать полетела. <…> Вот и камень полететь. / Вот и пень полететь. / Вот и круг полететь. <…> Часы летать. / Рука летать. / Орлы летать. / Копье летать. / И дом летать. / И точка летать».

Надо сказать, что на этом направлении эстетического поиска обэриуты не были совершенно одиноки в русской поэзии 1920-х годов. Примерно на те же цели была ориентирована, как уже говорилось, поэтическая практика ничевоков (Р.Рок, А.Ранов, С.Садиков, Л.Сухаревский и др.), хотя значительных творческих результатов она не дала. Вот типичный пример — отрывок из «Прелюдии к “Мертвому человеку”» А.Ранова:

Это направление творчества, вдохновляемое стремлением очистить поэтическую речь от «смысловых шаблонов», найти в как бы случайном соединении слов некое новое смысловое (или над-смысловое) единство в эстетической своей основе совпадало с образцами смысловой зауми участников тифлисской группы. Вторжение зауми в сферу смысла приводило и к «столкновению словесных смыслов» (повторю слова, вошедшие в манифест ОБЭРИУ), и. как мы наиболее наглядно видели в процитированном из Хармса, к «“озаумниванию’’ синтаксиса» [299] . Впечатляющее описание такой поэтической «борьбы со смыслами» открывается в стихотворении Н.Заболоцкого «Битва слонов»:

Торжество зауми, победившей в этой битве (и поражение поэзии, о чем Заболоцкий — уже тогда убежденный противник зауми — говорит прямо: «Поэзия, сраженье проиграв, / Стоит в растерзанной короне»), показано здесь вполне конкретно:

Отсюда, от «неуклюжей красоты» открываемой этими поэтами «новой земли», где правят бал «нелепость», «бессмыслица», взрывающие смысловую основу поэтического образа, родственные нити тянутся, с одной стороны, к исходным позициям русских футуристов (вспомним еще раз слова о «помарках и виньетках творческого ожидания» из «Садка Судей»), с другой — к эстетическому принципу, провозглашенному — несколько позднее — европейскими дадаистами: «Наугад вынимать слова из шляпы» [300] . Стало быть, хотя А.Эфрос и писал в своей статье «Дада и дадаизм» о том, что «Россия не знала дадаистского движения» [301] , надо признать, что поэтический опыт и участников группы «41°», и обэриутов, и ничевоков (последние, правда, интересны в этом смысле не столько поэтическими текстами, сколько своими литературными манифестами [302] ) во многом был родственен принципам дадаистской эстетики. Кстати, кроме опоры на теорию и практику русской зауми (Хлебников, Крученых, тифлисская группа, группа Туфанова), обэриуты могли знать о европейском дадаизме и из упомянутой уже статьи А.Эфроса 1923 года, и из статьи Р.Якобсона «Письма с Запада» (1921 г.) [303] . Стоит вспомнить и о том, что Хлебников и Маяковский (последователями которых считали себя обэриуты) знали о европейском дадаизме из статьи Р. Якобсона, что Хлебников интересовался дадаизмом, даже включил Т. Тзара и Ж. Рибмон-Дессеня в придуманное им «общество Председателей Земного шара». Сохранилась весьма важная запись, где Хлебников называет европейских дадаистов в числе преемников русского футуризма: «Наши ученики: Городецкий, Кузмин, Брюсов, лучисты, дадаисты» [304] .