Чтение онлайн

Я думаю, что можно, пусть частичным образом, осветить то, что мне кажется в настоящее время главным в наследии Бахтина, представив его в параллельном освещении на фоне высказываний и наблюдений, которые сделала Л. Я. Гинзбург.

Сделать это можно, прежде всего, поскольку их деятельность в двадцатые годы протекала вблизи друг от друга в тогдашнем Ленинграде. Бахтин делал доклады в ГИИИ и был, наверняка, знаком с работами своих младших коллег-литературоведов. Младоформалисты наверняка знали работы Медведева и Волошинова, так или иначе затрагивавшие проблематику развития формальной школы. Правда, думается, что с работами самого Бахтина которые писались в те годы, Л. Я. Гинзбург тогда была не знакома, как, впрочем, и всё время, вплоть до шумного появления в 1963 году книги о Достоевском.

Важным моментом в сравнении Бахтина и младоформалистов является их соответственный человеческий и научный возраст. М. М. Бахтин был на семь лет старше Л. Я. Гинзбург, и эта разница пришлась в двадцатые годы как раз на время в высшей степени важное, полное развития и конфликтов, столкновения и неопределённости. М. М. Бахтин принадлежал к поколению «формалистов», учителей Гинзбург и Гуковского. Он, как и формалисты, был во многом свободен от какого-то научного долга перед своими университетскими учителями (правда, влияние Ф. Зелинского просматривается в его работах очень сильно), и не обременён сознанием благодарности учителям за то, что они оставили у него на руках для продолжения и развития свою замечательную, новую и оригинальную теорию. А именно так обстояло дело у младоформалистов. Бахтин сам создал все теоретические предпосылки своего метода. Соответственно, тексты Бахтина отягощены минимумом теоретических сносок. Он творит и высказывается свободно в избранном им научном и литературном пространстве. Младоформалисты, напротив, пришли в область, в высшей степени населённую и даже перенаселённую авторитетами, борьба между которыми заставляет молодых ступать крайне осмотрительно. К тому же, как мы уже отметили, Бахтин пишет, условно говоря, «для себя», и лишь совсем немногое из созданного им выбирается другими — редакторами, издателями уже в готовом виде для печатания, будь то книга о Достоевском, или статья в издании Толстого. Гуковский, Гинзбург и Бухшаб всё время участвуют во всякого рода коллективных трудах, печатаются в академических журналах и издательствах. Они, как заметил Тынянов, пришли уже в обустроенный научный мир. Другие, более старшие, навязали этому миру свои предпочтения. Более старшие должны были сами отстаивать это своё; даже уступая, проиграв будущее, они всё-таки обладали своим прошлым. Младоформалисты должны были двигаться в науке внутри уже проложенного коридора идей, проблем и условностей. Среди этих идей отсутствовали наиболее радикальные из идей формальной школы, в частности, о роли приёма, о безусловном примате внутрилитературной динамики над динамикой социальной и проч. Главным направлением мышления младоформалистов был историзм. Именно с рассмотрения этого аспекта литературоведения Гуковского и Гинзбург мы и начнём сравнительное рассмотрение теоретического наследия Бахтина и Гинзбург. Хочу ещё раз подчеркнуть, что это сравнение должно выявить значимые аспекты обоих подходов при том, что у каждого из них есть, несомненно, свои сильные стороны, которые были упущены противоположной стороной. Признаюсь и в том, что мне всегда был и остаётся ближе научный подход и мир интересов М. М. Бахтина.

Я бы начал этот анализ с одного общего утверждения. Подход М. М. Бахтина, основанный на очень тщательном и глубоком чисто философском анализе своего интеллектуального положения, мышления и устремления, выделяет литературу (даже шире — искусство и вообще «эстетическую деятельность») как отдельную, самодовлеющую, самодостаточную и самоценную сферу, долженствующую быть в независимости от жизни и, тем более, истории как сферы прагматической. Подход Л. Я. Гинзбург, как и подход, в общем, большинства учёных-литературоведов, из которых и состояло тогдашнее поле литературоведения, это подход, рассматривающий литературу как неотъемлемую часть истории, зависящую от неё, отражающую её перипетии и императивы, иногда следующую согласно своим собственным историческим закономерностям, но, в конечном итоге (и в особо удачных случаях!) сливающуюся в единое, особо высветляемое сознанием целое истории и литературы.

Как может это быть, скажут мне, когда вся концепция М. М. Бахтина построена на остром сознании изменения литературных форм и структур, изменения, предопределённого той же историей. Разумеется, но для Бахтина, как мне представляется, изменение литературных структур происходит никак не в результате изменения внешнего, исторического мира. История изменяется сама по себе, а мир эстетической деятельности, если и меняется, то по каким-то своим законам, окутанным тайной и пребывающим в совершенно иной плоскости, нежели мир истории, мир прагматики.

То, что М. М. Бахтин представлял себе мир эстетической деятельности как автономную реальность, явствует, прежде всего, из того, что он с самого начала, ещё в работе об авторе и герое и других философских сочинениях начала двадцатых годов последовательно противопоставляет искусство и повседневность по целому ряду важных принципов, главными из которых, по нашему мнению, являются два, связанных друг с другом: это то, что можно назвать незаинтересованностью (вненаходимостью) versus погружённость. с одной стороны, и завершённостью versus незаконченность. Особенно существен принцип вненаходимости, согласно которому автор (а следовательно, и «наблюдатель», «потребитель») искусства принципиально находится вне произведения искусства в том плане, что творит его не для того, чтобы решать какие-то свои житейские или психологические задачи, а исключительно для этого произведения как такового, и не прекращает работы над ним всё время, пока это произведение не предстанет перед своим автором завершённым. После завершения творческого процесса автор находится вне своего творения. Все возможные случаи позднейшего вмешательства автора в своё произведение принципиально не меняют ситуации вненаходимости, ибо являются исключением из правила, сознательной попыткой автора выйти из этого круга. Можно также говорить о том, что каждый момент позднейшего вмешательства автора в произведение создаёт некий новый текст. Так или иначе, концепция М. М. Бахтина рисует перед нами мир искусства, с одной стороны, в котором господствуют свои сугубо эстетические законы, а то, из чего творится искусство, есть исключительно его материал (условно говоря, за убийство персонажа никто не попадает под суд!), а с другой стороны, есть мир поступка, в котором царствуют законы общества, а те компоненты поступка, из которых он формируется (вещи, реалии, люди, аспекты времени и пространства, отношения между этими компонентами) претерпевают реальные жизненные, физические, материальные, структурные и ценностные изменения в ходе и результате поступка.

Ни М. М. Бахтин, ни Л. Я. Гинзбург не создали систематического изложения основ своих соответствующих теорий. Причиной этому было, наверняка, то, что условия их творчества такой работе никак не благоприятствовали. Но оба оставили то, что можно назвать заметками по теории, которые были опубликованы в последний период жизни и после смерти. Из этих заметок и можно составить более полное представление о самых общих предпосылках мышления о литературе наших двух авторов.

То, как представляет себе М. М. Бахтин мир искусства («культуру» в его словоупотреблении), можно хорошо себе представить из замечательных рассуждений учёного о времени и культуре: «Произведение литературы, как мы ранее сказали, раскрывается прежде всего в дифференцированном единстве культуры эпохи его создания, но замыкать его в этой эпохе нельзя: полнота его раскрывается только в большом времени.

Но и культуру эпохи, как бы далеко эта эпоха ни отстояла от нас во времени, нельзя замыкать в себе как нечто готовое, вполне завершенное и безвозвратно ушедшее, умершее. Идеи Шпенглера о замкнутых и завершенных культурных мирах до сих пор оказывают большое влияние на историков и литературоведов. Но эти идеи нуждаются в существенных коррективах. Шпенглер представлял себе культуру эпохи как замкнутый круг. Но единство определенной культуры — это открытое единство.

Каждое такое единство (например, античность) при всем своем своеобразии входит в единый (хотя и не прямолинейный) процесс становления культуры человечества. В каждой культуре прошлого заложены огромные смысловые возможности, которые остались не раскрытыми, не осознанными и не использованными на протяжении всей исторической жизни данной культуры» [21] .

Мне представляется, что бахтинское понимание культуры в большом времени совершенно равнозначно и равноценно представлению о самодовлеющем мире эстетической деятельности, которое он развивает в своих ранних статьях, несомненно, под влиянием философии неокантианства, особенно Германа Когена. Эта концепция совершенно противоположна той интуиции относительно литературы и времени, литературы и истории, которую мы находим в творчестве Л. Я. Гинзбург. Для неё литература совершенно неразрывно связана с временем своего создания, она миллионом крепчайших канатов привязана к нему, но канаты эти очень быстро становятся невидимыми, уходят на дно. Задача литературоведа (то есть историка литературы) эти связи обнаружить, показать. Без них любое произведение непонятно, а если и есть иллюзия понимания, то она ложна, неверна, базируется на заблуждении и эти заблуждения увековечивает. В работах Л. Я. Гинзбург мы находим изобилие примеров такого историцистского корректирующего понимания, особенно относительно произведений Пушкина. С другой стороны, существует обратная опасность вчитывания в то, что для художника было чистым тропом, или даже клише, конкретного исторического содержания, которого в произведении не было и быть не могло. Конечно, нахождение исторических реалий и детерминированностей в литературном произведении или любом произведении искусства — это вещь очень важная, но перекос в эту сторону, который характеризовал всё литературоведение советской эпохи, отрицательно влияет, по моему мнению, на всё поле культуры. Это тем более верно, что подобный перекос не изжит и в наше время — и особенно он ощущается в современном «неоисторицистском» литературоведении, которое процветает сейчас в странах английского языка, где литературу самым примитивным способом используют для того, чтобы черпать из неё примеры тех или иных социологических процессов и ситуаций далёкого и не очень далёкого прошлого и даже современности. Самая активная здесь опасность в том, что подобным образом набираемые примеры очень часто оказываются недостоверными. Современные литературоведы неоисторицистского толка наивно (или совсем не наивно) забывают о том, что воображение автора часто меняет так называемую внешнюю действительность или вовсе от неё отворачивается.

То, что М. М. Бахтин представлял себе литературу как систему, функционирующую поверх своей эпохи, не могло не отразиться и на том, как он воспринимал проблематику литературной эволюции. В сущности, для Бахтина не существовало литературной эволюции в том понимании, в каком она воспринималась формалистами («борьба детей против отцов; преемственность от двоюродного деда к внучатому племяннику»). Каждый, кто прочёл «Проблемы поэтики Достоевского», не мог не восхититься бахтинской картиной истории литературы, в которой была прямая преемственность от эллинистической мениппеи прямо к Достоевскому, и при этом не было никакой смены литературных мотивов, даже никакой смены литературной интонации. В целостном мире европейской (а вернее, мировой) литературы ничто не исчезает; происходит лишь транспозиция (перемещение) мотивов; иногда одни всплывают на поверхность, а другие опускаются на дно. Что же всё-таки отличает отдельные литературы друг от друга, а литературы одних эпох от литератур других эпох? По Бахтину, это — выбор определённого хронотопа, смена одних хронотопов другими, иногда их слияние, реже — членение и дробление. Само представление о хронотопе — это, по моему мнению, центральное достижение бахтинской теории литературы (наверное, теории искусства в целом). Но к этому я вернусь очень скоро. Здесь же я хочу обратиться к размышлениям о литературе, которые оставила Л. Я. Гинзбург.

Для Л. Я. Гинзбург литературная эволюция — это фокус всего самого важного и интересного, что характеризует литературу, её отличительный принцип. Увидеть, как происходит смена одной литературной эпохи другой, одного периода творчества поэта другим — это и есть самое ценное и важное в исследовательской работе литературоведа. Замечательно в этом плане следующее наблюдение Л. Я. Гинзбург из её дневника 1930 года:

«С месяц тому назад у меня был долгий разговор с Чуковским. Основная его мысль: время для нас хорошо тем, что не даёт зажиреть. Вот он был изобретателем журнальной манеры. «Русское слово» и пр. рвали у него каждую строчку из рук; деньги, слава и пр. Оставалось исписаться. В 1917 с революцией он остался вроде новорождённого. Он выдумал детскую литературу. К 1930 году он почувствовал, что начинает уже писать под Чуковского; тут его детскую поэзию как раз и прикрыли. Всё правильно совпало. Придётся изобретать дальше» [22] .

Это описание очень ценно для понимания динамики существования одного конкретного писателя в эпоху революции. Для того, чтобы оно могло служить базой для понимания литературных процессов в эту эпоху, надо было бы обладать подобного рода свидетельствами из уст многих других участников литературного процесса, по крайней мере, такого же масштаба, как Корней Чуковский. Следует заметить, что для понимания генезиса мужественной гражданской позиции Чуковского в период травли Бориса Пастернака в конце пятидесятых годов XX века это свидетельство даёт очень много.