Чтение онлайн

Как мы только что отмечали, примитивная первобытная культура знает лишь отличия в материале знаков, их градации, но она не выстраивает перед собой представление о существовании принципиально другой знаковой системы. Поэтому относительно этой культуры так легко выстраивать представления о корреспондирующей ей системе сознания.

Когда мы вступаем в сферу исторических культур, положение становится более сложным. Во-первых, ясно, что, начиная с определённого момента (обозначаемого как «осевое время», Achsenzeit), представление о параллельно существующих принципиально иных и непонятных культурах становится частью фиксируемого в письменной исторической памяти опыта. Во-вторых, появляются иногда весьма категорические ценностные определения и классификации этих чужих культур. В-третьих, параллельно этому всё время идёт процесс вбирания этих чужих культур в другие культуры, будь то иерархически, либо в порядке «горизонтального» соседства. Есть основание полагать, что именно на фоне культурного взаимодействия и мог возникнуть феномен противостояния «официального» и «неофициального» пластов культуры. Здесь следует произвести одно важное разграничение, которое всегда производили в работах по культурной компаративистике (вплоть до недавно наступивших времён культурной государственной цензуры, связанной с «политкорректностью»). Исторические письменные культуры можно подразделить натри большие группы: культуры, связанные с традициями Передней Азии (сюда входят древние культуры Передней Азии — вавилонская, ассирийская и хеттская, представленные богатыми сводами письменных памятников), сюда же входят греческая и римская культуры и культура христианская в различных изводах; сюда же следует включить и еврейскую культуру (хотя и с оговорками). Вторая группа культур является производной от первой, это мусульманские культуры. Третья группа — это культуры, производные от культур Древней Индии и Китая; сюда входят и многие культуры Юго-Восточной Азии. Разграничение, которое я хочу сделать, относится к дихотомии между традиционными культурами и культурой современной, основанной на абстрактном научном мышлении, применяемом ко всем сферам существования. Формирование современной урбанистической культуры происходило, как известно, с началом нового времени на материале европейских культур, а затем на суперстрате глобальной европейской культуры. Эта современная культура принципиально открыта и для материала традиционных культур другого, чем она, плана — но только в том плане и в той степени, в какой эти традиционные мотивы, темы коллизии, персонажи и материалы оказываются способными к вхождению в современное глобальное сознание.

Так вот, то индивидуальное эстетическое всеобъемлющее сознание, которое имел в виду Бахтин и о котором я говорю, — это сознание, строящееся внутри этой современной культуры, куда попадают аспекты и тех культур, которые вплоть до недавнего времени были или считали себя традиционными, а теперь всё больше и больше обращаются если не ко всем научным методам современной культуры, то, по крайней мере, к её терминологическому дискурсу. С какого момента возникает это унитарное сознание — это особый и весьма интересный исследовательский вопрос. Удовлетворимся констатацией того, что при его начале присутствовало несколько философских традиций, среди которых, несомненно, были традиция античной философии, традиция арабской философии, её унаследовавшая, традиция христианской схоластики и традиция еврейского религиозного рационального и аналитического мышления. Для нас совершенно ясно, что любые вопросы литературной эволюции в этот период становления унитарного сознания не могут быть взяты изолированно от динамики становления этой традиции. В какой мере это остаётся верным в более поздние периоды, представляется мне весьма спорным и, по крайней мере, требующим каждый раз особого исследования.

Бахтин был весьма чуток к тому, как в литературе возникали новые формы и структуры. Именно этому были посвящены его работы о европейском романе воспитания, а также о формах времени и хронотопа в романе.

С моей точки зрения, наиболее многообещающий аспект творчества М. М. Бахтина в плане возможного будущего развития литературоведения как науки — это его учение о художественном хронотопе. То, что открыл учёный относительно моделей времени-пространства в романе, не только в высшей степени интересно, поучительно и неожиданно, но и замечательно встраивается в концептуальное пространство исследований, посвящённых другим жанрам, другим видам литературы и другим видам искусства. Прежде всего, здесь следует отметить исследования о модели времени-пространства в фольклорных жанрах мифа (Е. М. Мелетинский), волшебной сказки (Е. Мелетинский и соавторы) и эпоса (ср., в частности, работы В. М. Жирмунского и замечания самого М. М. Бахтина). Затем сюда примыкают важные работы по пространственно-временным отношениям в так называемых формульных жанрах (заговор, загадка), особенно В. Н. Топорова. Интересные наблюдения о хронотопе в поэзии можно найти в разнообразных литературно-семиотических работах о структуре поэзии XIX и XX веков.

Хотелось бы подытожить здесь некоторые из этих выводов и наблюдений и добавить к ним наши собственные соображения. Прежде всего я хочу подчеркнуть, что концепция единой временно-пространственной модели, картины, структуры (в терминах Бахтина, хронотопа), характерной для произведений искусства, основана на представлении о том, что эта модель порождается неким индивидуумом, в сознании которого эта модель интегрируется, будь то действующим лицом, авторским субъектом, героем или даже «коллективным индивидуумом» типа народа, рода, племени и т. п. Если же перед нами так называемый «дробный» или «множественный» хронотоп, то речь должна идти не о художественном тексте, а тексте сугубо утилитарном, функциональном — научном, либо деловом (скажем, телефонная книга).

Романный хронотоп, как его описал Бахтин, характеризуется сюжетом, то есть целенаправленным движением субъекта хронотопа в пространстве и времени. Разные типы хронотопа отличаются друг от друга целью и характером этого движения и способом организации пространства, через которое оно проходит. Далеко не все типы художественного хронотопа подверглись классификации и описанию. Можно предложить, условно, следующие принципы организации художественного хронотопа. Прежде всего, я бы разделил хронотопы по принципу направленности на те, в которых движение однонаправлено, те, в которых оно разнонаправлено и те, в которых движения нет или оно остаточно. Первые — это простые нарративные хронотопы (согласно этимологии слова «проза» от латинского «provorsa» — «продвижение по прямой линии»), а также хронотопы пословиц, загадок, речений и т. п. Вторые — это тексты типа шаманских песен, разного рода песни типа «вопросов и ответов» и проч. Третьи — это лирические песни, «личные песни» и т. п.

Следующий критерий организации хронотопа — это его, условно говоря, объём, согласно которому хронотоп бывает «объёмным» (или «толстым»), а с другой стороны, «реферативным», «схематическим» («худым»). Объёмный хронотоп — это время-пространство, описанное с максимальной подробностью, заселённое большим количеством персонажей, находящихся в самых разных местах, характеризующихся многими разными реалиями. Реферативный, схематический хронотоп — это хронотоп, который описан весьма скупо, с минимумом подробностей и реалий.

Третий возможный критерий различения хронотопов — это непрерывность движения (пространства-времени) versus прерывность, фрагментарность. Здесь очень часто приходится иметь дело с наложением фактора способа исполнения (способа фиксации). При письменной фиксации непрерывность хронотопа соблюдается гораздо строже, если только прерывность заранее не входит в художественное задание. Интересный случай представляют собою все те прерывные хронотопы, где прерывности как бы и нет, поскольку она автоматически заполняется пресуппозициями сознания, скажем, всюду в сказках, где пространство-время от рождения героя до его первого испытания просто выпускается, не заполнено как бы ничем (на самом деле, слушающие или читающие прекрасно представляют себе, что там могло бы быть).

Наконец, ещё один момент, по которому можно очень общим образом классифицировать все хронотопы — это стилистическая напряжённость versus стилистическое спокойствие. В первом случае речь идёт о наличии всякого рода экспрессивных компонентов, которые влияют на тип движения и на тип хронотопа. В случае стилистического «спокойствия» создаётся иллюзия «нормы».

Если иметь в виду эти компоненты хронотопа, можно условно предложить такую схему начала литературной эволюции, которая бы шла в направлении от мультивариантности к одновариантности — от разнонаправленного хронотопа к однонаправленному, от фрагментарного к непрерывному, от напряжённого к спокойному, иначе говоря, от мифа к сказке, от шаманского заклинания к «собственной» песне, от ритуального действа к эпической песне. Во всех этих случаях мы всегда наблюдаем обострение и усиление индивидуального начала.

Далее, как представляется, литературная эволюция также всегда будет идти в направлении всё более и более изощрённого выражения индивидуального начала. Это подтверждают наблюдения Бахтина над разными художественными хронотопами. Эта же тенденция просматривается в хронотопе волшебной сказки, изученном Е. М. Мелетинским в 60-е годы. Важнейшая черта хронотопа волшебной сказки — это его абсолютная героецентричность. Всё направлено на то, чтобы служить герою и его целям.

Герой волшебной сказки вовсе не служит интересам своей общины или своего племени. Напротив, он, в конце концов, добивается своей цели для того, чтобы доказать своей общине или племени, что они были неправы в своём отношении к нему и добиться всеми средствами того, чтобы его признали в качестве главы. Любые действия и меры хороши, если они служат герою. Отметим также, что в волшебной сказке координаты и размеры мест, через которые проходит движение сюжета и героя, как правило, соответствуют телесным размерам героя или, во всяком случае, с ними соотносятся — вплоть до того, что в сказке «Три царства — медное, серебряное и золотое» указанные три царства в момент необходимости сворачиваются до размеров шарика и помещаются в карман героя. Здесь индивидуализм и героецентричность достигают своего настоящего апогея. Заметим в скобках, что такова не только европейская (или, вернее, европейско-переднеазиатская) волшебная сказка вообще, но и русская сказка в частности — и это при том, что для русского традиционного крестьянского общества была характерна полная подчинённость его членов «миру» — традиционной крестьянской общине, которая настаивала на соблюдении правил личного подчинения, нивелировки запросов и поведения перед лицом коллективной социальной санкции. Здесь мы видим прекрасный пример того, что литературные сюжеты и соответствующие им хронотопы совсем не подчинены социальной матрице, а зачастую прямо ей противопоставлены. Вспомним, что на независимости литературы от социальности настаивали первоначально русские формалисты.

Но индивидуальное и даже индивидуалистическое начало нашло своё выражение не только в хронотопе сказки, но и там, где на первый взгляд должен торжествовать коллективный этос, а именно в эпической героической песне. Хронотоп эпоса очень часто имеет гораздо больше координат, и координаты эти обладают большими размерами, большей протяжённостью. Локус эпоса, как правило, разнообразнее. В эпосе больше всякого рода мест, и сами эти места протяжённее, шире. Кроме того, эпос знает и очень ценит координату вертикали. В эпосе много высоких мест, будь то горы, башни, высокие деревья, с которых видно очень далеко. В эпосе часто весьма значимы всякого рода границы — реки, моря, мосты, пропасти, ущелья — и широкие, раздольные пространства. В эпосе особая роль принадлежит и организации «места героя» — его дворца, замка, богатырского стана или шатра и т. п. Наконец, эпический хронотоп «населён», как правило, большим (а иногда и гораздо большим!) количеством персонажей, а также вообще людей, статистов, чем сказка (и, добавим, миф).

Если динамика сказочного сюжета и сказочного хронотопа — от «минуса» к «плюсу», от инициальной «недостачи» (термин В. Я. Проппа) к финальной ликвидации, возмещению, компенсации «недостачи», то динамика эпического хронотопа — от инициальной «недостачи» к её ликвидации, воцарению и апофеозу героя (реальному, виртуальному, то есть в чьих-то очень влиятельных глазах, или метафорическому) и далее к финальной, ещё более значительной «недостаче», выражающейся уже в гибели героя. Но далее следует очень важный момент, отличающий сказку от эпоса. Хронотоп сказки полностью замкнут. Из него нет выхода во время-пространство актуального общества, разве что в условном скрепе путём совершенно формульной «морали». Хронотоп эпоса принципиально открыт к некоей общине, племени, народу, которые всегда подразумеваются, имплицируются в финале, ибо жертва героя происходит всегда ради (или, по крайней мере, перед лицом) какого-то общества. Это обстоятельство часто приводило исследователей к выводу о принципиально коллективной природе эпического сюжета. Думается, однако, что и эпический герой — абсолютный индивидуалист, хотя и совершает свои подвиги ради некоего коллектива. Этот индивидуализм проявляется, по крайней мере, в двух моментах. Первый — это часто присутствующий в эпосе мотив несправедливого отношения к герою. Его коллектив героя не понимает, не ценит при жизни, не достоин его, и лишь со смертью приходит — всегда слишком поздно — заслуженная слава, которая тем не менее часто остаётся не возданной. Второй момент состоит в том, что подвиги героя имеют ценность сами по себе. Они и есть оправдание существования эпического коллектива, который, к тому же, не всегда умеет обратить себе на пользу подвиги героя. Наконец, встречается в эпосе и тема эпического поражения, эпической гибели, когда не только герой гибнет, но и коллектив, ради которого совершались подвиги, гибнет также. В этом случае raison d’etre и подвига и самой эпической песни — это сохранение памяти о подвиге, герое, и через них только — о коллективе. Так эпический хронотоп может быть связан не только с посттекстовым или внетекстовым хронотопом того же коллектива, но и с хронотопом любого актуального или виртуального слушателя, читателя или зрителя.