Чтение онлайн

Рамо наверняка много размышлял о том, что требуется от оперного композитора, задолго до того, как стал им. В «Трактате» 1722 года описываются обязанности «драматического музыканта». В одном из немногих дошедших до нас его писем 1727 года сообщается, что «желательно, дабы сцена нашла музыканта, который изучал природу, прежде чем изображать ее, и который благодаря изучению знает, как выбирать краски и тени, кои его разум и вкус полагают относящимися к необходимым выразительным средствам. Не стану отрицать, что я музыкант; но, по крайней мере, я лучше других знаю цвет и тень…» [374]

Характерно, что он сообщает своему читателю о необходимости для оперного композитора обладать помимо (или даже вместо) музыкального таланта каким-либо еще, предвосхищая более поздние рассуждения Вебера и Вагнера: это примечательно четкий анализ того, чего он затем достиг на сцене.

Премьера первой оперы Рамо, «Ипполит и Арисия», с большим успехом прошла в Королевской академии в октябре 1733 года спустя несколько дней после пятидесятого дня рождения композитора. Успех следующих его сценических работ обусловлен его безошибочным инстинктом, позволявшим ему подбирать нужный тембр к нужному выражению: поразительное описание сна в «Дардане», впервые исполненном в 1739 году, включает в себя приглушенное звучание хора и страшное морское чудовище; партитура грозы в «Ипполите» содержит тончайшие динамические указания; его любимый (и часто подвергавшийся критике) уменьшенный септаккорд звучит во время отчаянного выкрика Ипполита «смерть». В речитативах метр сменяется потактово и легко перетекает в арию – что является характерным отличием французской манеры от итальянской. (Карло Гольдони, привыкший к итальянскому стилю, просидел целую французскую оперу в ожидании, когда же начнется ария. Когда ему сказали, что он уже прослушал шесть арий, он воскликнул: «Инструменты не прекращали аккомпанировать голосу… я думал, что все это речитативы») [375] .

Рамо был мастером сценического действия, равно как и создателем блестящих мелодий. Его первая комическая опера, «Платея», сюжет которой вращается вокруг приключений безобразной нимфы, думающей, что в нее влюблен Юпитер, очень смешна. Его оркестровка, как, например, в случае приглушенных фаготов, предваряющих жалобную песнь в «Касторе и Поллуксе» (1737), а также множество блестящих картин природы с быстрым звуком скрипок поразительно уместны. Звук оркестра может преобладать над голосом и быть носителем эмоционального настроя сцен: композитор, писатель и философ Жан-Жак Руссо проницательно заметил, что Рамо использует голос «как аккомпанемент аккомпанементу» [376] . Его гармонии сообщают психологическим состояниям дикую, но всегда логичную импульсивность, как, например, в знаменитом «трио парок» из «Ипполита», где невероятные энгармонические замены на словах «ou cours tu, malheureux?» были выше способностей бедняг-певцов на премьере, что совершенно понятно. Не в первый (и не в последний) раз во Франции его новшества вызвали ожесточенную дискуссию между «рамоистами» и верными «люллистами». 1745 год был важным в жизни Рамо. Успешный и почитаемый, он получил пост при дворе Людовика XV и сосредоточился на более легких формах вроде пасторали и балета. Он умер в 1764 году незадолго до своего восьмидесятиоднолетия.

Живописные пейзажи Рамо завершают историю французского барокко, начавшуюся с заимствования итальянского стиля в середине XVII века и продолжившуюся триумфальным установлением уникального французского стиля в музыке Люлли. Франко-итальянские стилистические войны вновь вспыхнули в новом мире оперы-буффа и интермедий в 1750-е годы в конце долгой жизни Рамо. Подобно многим другим оперным народам, французы допускали и куда более простосердечные формы популярного музыкального театра: пародии на сочинения Люлли; «бурлескная» традиция, отраженная в некоторых клавирных пьесах Куперена Великого; стиль народных песен в лирических ариях Андре Кампра и «Деревенском колдуне» Руссо 1752 года, сходных по духу с невероятно популярной английской «Оперой нищих» Джона Гея, впервые поставленной в Лондоне в 1728 году. Все эти влияния еще обнаружат себя в следующей сцене оперной истории.

Этот панегирик Генри Перселлу, написанный в середине эпохи барокко, в 1693 году, описывает траекторию движения музыкального искусства на север из Италии.

Ранее в том же столетии английские композиторы Уолтер Портер и Никола Ланье работали с Монтеверди в Венеции и привезли оттуда домой плоды своих трудов. Их соотечественник Джон Купер сменил свое имя на итальянизированное Джованни Коперарио. Ганс Лео Хаслер, работавший с Габриели, дядей и племянником, привез искру солнечного света Италии в Германию; его соотечественник Генрих Шютц учился как у Джованни Габриели, так и у Монтеверди, гордо называя свою Духовную симфонию 1647 года написанной «в современной итальянской манере» [379] . Иоганн Якоб Фробергер учился в Риме у Фрескобальди. Букстехуде писал хоровые концерты, используя в них венецианскую модель хора, части которого вторили друг другу с разных сторон собора Святого Марка.

В середине эпохи барокко штандарт итальянской музыки по-прежнему гордо развевался над культурным ландшафтом Северной Европы. Перселл в 1690 году сказал, что английская музыка «ныне учит итальянский, язык лучшего своего учителя, и добавляет к этому немного французского духа для пущей моды и веселья» [380] . Ранее он описывал свои чудесные «Двенадцать трехголосных сонат» 1683 года как «простое подражание самым известным итальянским мастерам» (подразумевая, помимо прочих, Корелли), и даже разослал своим подписчикам полезный глоссарий итальянских музыкальных терминов [381] .

Исполнители и исполнительские практики также находились под итальянским влиянием. Сэмюэл Пипс слышал «немного итальянской музыки» в 1667 году: «Сочинение весьма прекрасное. Слов я не понял» [382] . В 1685 году еще один автор дневников Джон Ивлин сообщал о том, что «недавно прибыл из Рима» гость, «поющий венецианские речитативы настолько хорошо, насколько возможно, с великолепным голосом, берущим как высокие ноты, так и бас» [383] . Местные певцы жадно перенимали привезенную манеру. Благодаря оперным домам к концу XVII столетия заметно возросло число поющих южан в Гамбурге, Дрездене, Лондоне и других музыкальных центрах. Как обычно, не всем это нравилось. Английский директор театральной труппы Колли Сиббер полагал, что «опера не наш родной побег и не то, чего ждет наш аппетит», жаловался, что «наша английская музыка делается все более обескураженной по мере того, как побеждает вкус к итальянской опере», и противопоставлял мастерство экзотических гостей, подобных кастратам Фаринелли и Валентини, местным талантам, таким как миссис Тофтс [384] . Сиббер оказался прав относительно ограниченной привлекательности итальянских вкусов для английской публики: даже великий Фаринелли и заезжие композиторы, такие как Никола Порпора, не спасли от закрытия Оперу дворянства, основанную в 1733 году группой аристократов, которые пожелали бросить вызов Королевской академии музыки, покровительствующей Генделю.

Процесс усвоения интернационального влияния нашел отражение в сочинениях великих композиторов первой половины XVIII столетия. Юный Бах изучал, копировал и аранжировал музыку Фрескобальди, Альбинони и Вивальди (ее партитуры было легко отыскать во всей Европе); во время путешествий в Италию начиная с 1706 года молодой Гендель развил свой природный искрящийся талант; Франческо Джеминиани привез благую весть музыки Корелли в Лондон, Париж и Дублин, где распространил ее в своих педагогических сочинениях. Телеман добавил немецкие речитативы к итальянским операм своего друга Генделя для гамбургского оперного театра. Одной из лондонских певиц Генделя слова псалмов записывали итальянизированной транслитерацией, так как она неспособна была читать архаичный язык английских молитвенных книг: «My heart is inditing of a good matter» превратилось в «Mai hart is indeitin’ of e gut matter» [385] . Французская увертюра и французские названия частей танцевальной сюиты распространились по всей Европе: даже в Германии «немецкий» танец назывался аллемандой (то есть французским словом, обозначающим «немецкая»). Бах не именовал свои французские сюиты французскими (хотя они отчасти такие и есть), а английские сюиты английскими (тем более что они ими и не являются): оба названия появились позже по разным причинам, не все из которых имеют отношение к вопросам стиля. Приглашенная Генделем дива Элизабет Дюпарк английской публике была известна как «la Francesina», то есть «маленькая француженка» по-итальянски. Плавильные котлы не всегда сплавляют равномерно, да и не должны.

Религиозная музыка северного барокко отвечала, разумеется, идеалам и нуждам реформационных протестантских церквей, и это касается не только музыки, звучавшей в церкви. Религиозные и морализаторские песни, распеваемые дома и в школе на родном для певцов языке и в доступной манере, сыграли ключевую роль в эпоху музыкальных Реформации и Просвещения: «Псалтирь Беккера» Генриха Шютца 1627 года – сборник простых псалмов «для утренних и вечерних упражнений певчих под моим началом» [386] . Немецкие пиетисты раньше английских методистов добавили в библиотеку композитора религиозные псалмы. Ян Питерсзон Свелинк в Амстердаме сочинял и импровизировал клавирные пьесы на мотивы Женевской псалтири, предвосхищая в своей музыке величественные сочинения органной школы североевропейского барокко. В этот холодный угол северного кальвинизма не проникало ни единое дуновение средиземноморского ветра. Апофеозом церковной музыки является немецкая церковная кантата середины XVIII века.

Генрих Шютц родился на сто лет раньше Баха в 1585 году. Он был величайшим немецким композитором XVII столетия. Долгая его жизнь и объемный корпус сочинений соединяют в себе все новшества от начала барокко до лютеранского звучания сочинений Букстехуде и Баха. Его музыка разрасталась по мере движения времени: от ранних опусов во время обучения в Италии у Габриели и Монтеверди, а также мадригалов и простых псалмов до масштабных хоральных симфилий, чудесного немецкого реквиема, искусных церковных сочинений, подобных «Saul, Saul, was verfolgst du mich?» 1632 года, где эхо Божьего голоса раздается из глубин подобно голосу перевозчика душ Харона в «Орфее» Монтеверди. Он написал свою первую немецкую оперу, «Дафна», в 1627 году (к сожалению, музыка до нас не дошла). Он регулярно публиковал свои сочинения и умело поддерживал свою репутацию. Как и Бах с Телеманом, он потерял любимую жену; в отличие от них, он не женился в другой раз. Его наследие богато и разнообразно, в его музыке иногда звучат неожиданные для первой фазы немецкого барокко гармонии.

Одна из причин, по которым стиль достигает завершенности во времени и пространстве, заключается в том, что композиторы часто знают друг друга и работают вместе. В 1619 году Шютц играл на органе для маркграфа Бранденбург-Байройтского вместе с двумя коллегами-композиторами: Михаэлем Преториусом и Самуэлем Шейдтом, учеником Свелинка и первым побегом северонемецкой органной школы. Процесс интернационализации клавирного стиля продолжил Фробергер, создатель танцевальной сюиты. Генрих Бибер использовал целый ряд необычных систем настройки, а также техник игры смычком в качестве религиозных символов в уникальном «Розарии» для скрипки, по-видимому, написанном около 1676 года.