Чтение онлайн

Английская музыка на рубеже XVIII столетия обладает переходным характером, в ней слышно ожидание чего-то нового. Отчасти потому, что мы знаем, каким будет продолжение; отчасти оттого, что вкусы (и глубина кошельков) поздних Стюартов были не столь впечатляющими, как у их предшественников; отчасти же потому, что поколение музыкантов после Перселла, возглавляемое Уильямом Крофтом, было достойным, но не производящим особого впечатления. Тем временем иностранцы при дворе стали провозвестниками религиозных и политических перемен: итальянец Джованни Баттиста Драги в Католической капелле королевы, француз Робер Камбер и уроженец Каталонии Луи Грабу привлекали внимание короля и завсегдатаев публичных театров.

Гендель прибыл в Лондон менее чем через 20 лет после смерти Перселла. Между ними есть много общего как в музыке, так и в характере.

Георг Филипп Телеман родился незадолго до Баха и Генделя в 1681 году и пережил обоих, умерев в 1767 году.

Современный слушатель, скорее всего, не думает о Телемане как об оперном композиторе (если вообще думает о нем). Однако в «Терпеливом Сократе» 1725 года, повествующем о двоеженстве в античных Афинах, звучит оживленное разнообразие вокальных ансамблей в господствующем на тот момент стиле. «Пимпиноне» 1725 года – это Lustiges Zwischenspiel [391] , шумная разновидность оперы-буффа о молодой служанке-интриганке и доверчивом старом холостяке, предназначенная для исполнения между действиями более серьезного «Тамерлана» Генделя; Pastorelle en musique [392] (вероятно, написанная между 1712–1721 годами) – двуязычная свадебная серенада на немецком и французском языках, аркадийская идиллия, основанная на пьесе Мольера (в которой героя зовут Книрфкс). Будучи молодым (и неуверенным в себе) студентом-юристом, в самом начале XVIII века Телеман возглавлял Лейпцигский (отчасти любительский) Оперный театр на Брюле: позже он занял пост Рейнхарда Кайзера в (значительно менее любительском) Опере в Гамбурге. Он много путешествовал, становясь центром внимания музыкального мира всюду, где он вешал свою шляпу (иногда к досаде более старших коллег, как в случае с Иоганном Кунау в Лейпциге). Личная жизнь его была довольно хаотичной: его первая жена умерла молодой, а вторая, родившая от него девятерых детей, пристрастилась к игре и в какой-то момент сбежала от мужа и долгов. Он был добродушным и компанейским человеком и стал крестным отцом второго сына И. С. Баха Карла Филиппа Эмануэля, который унаследовал его пост в Латинской школе в Гамбурге; всю жизнь переписывался с Генделем, обсуждая все на свете, от способностей известной певицы до садоводства. Он был знаменитым и успешным композитором: его первым пригласили занять престижный пост Кунау в качестве кантора церкви Святого Фомы в Лейпциге, где прошли его студенческие годы, однако он отклонил предложение, получив повышение в Гамбурге (обычное дело для того времени: пост в итоге отошел к третьему кандидату, Баху). Он был бесконечно изобретательным композитором, написавшим концерты для самых разных инструментов и многое сделавшим для развития этой формы. Ему нравилось давать своим пьесам причудливые названия, такие как «Методичная соната» и «Застольная музыка». Он создал невероятное даже по меркам своего времени количество сочинений, что не всегда служит подспорьем для современного слушателя в процессе усвоения его музыки: среди его опусов нет каких-то особенно заметных работ. Он не был Бахом или Генделем, однако он не писал «Fabrikwaare» («фабричный продукт»), как утверждал один недоброжелательно настроенный критик XIX века [393] . Как и Джон Блоу в Англии, Телеман в истории музыки остался в тени своих современников. В его время это было не так, и он этого не заслуживает.

Как и в большинстве других европейских стран, опера в Германии стилистически была производной от итальянской. На рубеже XVIII века трудолюбивый Рейнхард Кайзер писал оживленные, популярные оперы-сериа, иногда двуязычные, на итальянском и немецком, с тем чтобы угодить своим космополитичным слушателям. Кайзер способствовал тому, что опера превратилась в публичный, а не придворный жанр. Он сочинил более ста опер; Маттезон полагал его «величайшим оперным композитором в мире» [394] . Среди музыкантов следующего поколения Иоганна Альфреда Хассе, дружившего с человеком-эпохой, либреттистом Метастазио и бывшего мужем звезды опер Генделя сопрано Фаустины Бордони (которая не позволяла ему писать оперы-буффа, так как ее голос не подходил для партий в них), Берни полагал «величайшим лирическим композитором» [395] . Однако Хассе не только лирик: второй акт «Клеофиды» начинается с оживленного марша и продолжается речитативом. Вместе марш и речитатив развивают действие и раскрывают характер персонажей, который сменяется великолепным сосредоточенным дуэтом «Sommi Dei, se giusti fiete», обрывающимся на полуслове буквально через несколько секунд, когда начинается воинственная ария с хлещущими подобно бичам смычками струнных в оркестре, иллюстрирующими настроение и сюжетные перипетии, как это часто случается в музыке Генделя.

Иногда стиль и обстоятельства сходятся вместе так, что определенный человек оказывается наделен необходимыми талантом, вкусом, мастерством и темпераментом для того, чтобы воспользоваться тем и другим.

Гендель родился в Галле 23 февраля 1685 года, почти за месяц до Баха и в 90 милях от него. В юности он получил всестороннее образование в немецкой традиции контрапункта и клавирной игры, затем работал за пультом органа и на оперной сцене в Галле и Гамбурге до того, как отправиться в Италию в 1706 году, где он повстречался со всеми и услышал все. Вернувшись в Германию, он недолго занимал пост капельмейстера при брауншвейгском курфюрсте (будущем короле Англии Георге I), а затем, в 1712 году, навсегда переехал в Лондон, где нашел поддержку патронов, оживленные театры, соревнующиеся между собой оперные компании, великолепно обученный хор Королевской капеллы, множество верных друзей (и некоторое число соперников), музыкальную (хотя и полную раздоров) королевскую семью, а также благодарную (хотя и непостоянную) аудиторию для своих опер и, позднее, ораторий. Он умер в Великую субботу в 1759 году. Его работа «Мессия», сочиненная в 1741 году, стала последней музыкой, которую он услышал в исполнении капеллы больницы для подкидышей несколькими днями ранее. Он похоронен в Вестминстерском аббатстве.

Гендель умел хорошо устроиться. У него были щедрые пенсионы от английского двора, выплачиваемые ему как композитору Королевской капеллы и учителю музыкальных принцесс. Для большого и хорошо развитого рынка светских сочинений он писал так, что дымилась бумага, во время межсезонья (три оперы за один 1724 год, в том числе и шедевр «Юлий Цезарь»), вникая во все мелочи постановки во время открытия сезонов и дирижируя из-за клавиатуры подобно «некроманту, окруженному собственными чарами», как блестяще назвала это его дорогая подруга, выказывавшая ему всяческую поддержку, Мэри Пендэрвс [396] .

Во многом тем, кем он стал, Генделя сделали внешние обстоятельства. Внутри его жили глубочайшая, почти бездонная человечность, поразительное понимание психологических возможностей драмы, врожденное чувство мелодии и человеческого голоса, знание техники, выработанное долгими годами практики; он был общительным и масштабным человеком (в то же время нуждавшимся в уединении), обладал изысканным и ученым вкусом, даром дружбы и необходимой для любого успешного художника привычкой к упорному труду и высоким стандартам.

Талант Генделя развивался непрерывно. Иногда его художественный выбор был продиктован практическими нуждами: размером домашнего оркестра в резиденции одного из его знатных патронов в Мидлсексе; или же результатами публичных дебатов об уместности церковных форм на сцене, которые были ключевым фактором в его решении создать церковное произведение на английском языке (дебаты в случае Генделя либо приводили его к каким-либо творческим решениям, либо просто игнорировались им). По большей части, однако, новизна его музыки обусловлена его способностью использовать формы и средства для раскрытия характеров его героев.

Примеров этому предостаточно: невероятная оркестровка волшебной оперы «Ринальдо» (1711), вдохнувшая жизнь в фантасмагорический сценарий Арона Хилла; сцена безумия в «Орландо» (1733), написанная в метре 5/7 (впервые в истории музыки); ария da capo в «Мессии», прерывающаяся в середине и написанная в неверном ключе с тем, чтобы хор мог нарисовать убедительную картину разрывания пут и избавления от ярма; поразительно современное мелодическое письмо, как в случае с началом первой арии «Валтасара» (1744). Бесподобен драматизм, окружающий его персонажей, чьи портреты нарисованы на тщательно выверенных холстах ораторий: судьбоносный последний акт «Саула» (1739); «горе отца», выраженное в речитативе, в котором сама грамматика языка ломается под тяжестью горя, в «Иеффае» (1751); смирение обреченных христиан в «Феодоре» (1750). Это оперы во всем, исключая название, в партитурах которых есть сценические указания, доступные для понимания публики в силу того, что написаны на английском языке. «Мессия» – напряженная, интроспективная психодрама, которая вместо сюжета сосредоточена на размышлениях о жизни и смерти, свете и тьме. «Эсфирь» – вероятно, первая оратория на английском языке, которая со времен премьеры в 1718 году существует в нескольких версиях, и каждая из них уникальна. То же в случае с «Семелой»: ее первые слушатели в Королевской опере в феврале 1744 года ожидали великопостную ораторию, однако вместо этого им была предложена светская история о соблазнении и сексе. Каждое его сочинение отличается от других.

Одной из ключевых составляющих его метода было заимствование музыки из других сочинений, как своих, так и чужих, и переработка их, как это было принято в барочный период, в нечто новое. Это не было плагиатом: в то время нельзя было лишь просто копировать чужую вещь и выдавать ее за свою, – самоуверенный соперник Генделя на оперной сцене Джованни Бонончини попытался провернуть такой фокус и показательно лишился расположения своей аудитории.

Гендель заимствовал больше, чем многие. Обычно ему это хорошо удавалось: он демонстрировал, что сочинение музыки может быть не только творческим, но и сотворческим актом. Некоторые случаи очевидны: когда в 1732 году «Эсфирь» понадобилось исполнить на праздник, Гендель просто вставил в нее пару своих коронационных антемов, сменив лишь несколько слов. Чаще он переписывал музыку более фундаментально, меняя тембр, слова, структуру, оркестровку и другие составляющие. Лишь изредка такого рода заимствования приводили к стилистическим изменениям: хор «And I will exalt him» в последней части «Израиля в Египте» (1739) (в принципе полного музыки других композиторов) основан на ричеркаре в стиле позднего ренессанса Габриели, что создает слегка неуютное ощущение звучания первой практики, как это было в случае с Монтеверди, соединявшего обе практики в своей музыке сотней лет раньше.

У неуловимого гения Генделя множество аспектов, и часть из них озадачивает. Его отношения с английским языком никогда не были гладкими. В 1732 году театральный директор и драматург Аарон Хилл убеждал его в драматическом потенциале оперной драмы на английском языке: «Я имею в виду то, что вам следует решительнее избавлять нас от итальянских пут; и показывать нам, что английский язык достаточно мягок для оперы, когда его используют поэты, которые знают, как отделить мягкость нашего языка от его прямоты» [397] . Позже, в 1745 году, Гендель, которому было уже почти 60, сообщил, насколько важной была для него эта мысль:

Однако его орфография, ударения в словах и (очевидно) разговорная интонация оставались характерно немецкими (в партитуре «Мессии» он постоянно пишет слово strength как strenght, а dead как death).