Чтение онлайн

Старший товарищ и патрон Дворжака Бедржих Сметана был на баррикадах на Карловом мосту в 1848 году: в его сочинении 1873 года «Моя родина» чешская история и чешский характер отражены в щедром мелодизме. Оно посвящено Праге.

Сметана провел некоторое время в Скандинавии: музыкальным националистом совершенно иного наследия был норвежец Эдвард Григ. Его предки были шотландцами (его фамилия изначально писалась Greig) и благодаря его обаятельным и своеобразным сочинениям, таким как множество его коротких фортепианных пьес, народные норвежские песни обрели международную известность. Множество других его сочинений обладает народным характером, хотя и не содержит подлинных мелодий народных песен, как, например, его сюита «Из времен Хольберга» для струнных 1884 года и его музыка к драме Ибсена «Пер Гюнт», впервые исполненная в 1876 году. В вопросах приверженности традиционным симфоническим и сонатным формам Григ заметно отличается от Сметаны: его знаменитый Концерт для фортепиано с оркестром ля минор 1868 года прилежно создан на основе мотивов, которые легко опознал бы Шуман, а соната для фортепиано ми минор, написанная в 1865 году, когда ему было всего 22 года, следует трехчастной модели «соната-ария-рондо», от который едва ли покраснел бы Черни половиной столетия назад.

Теперь для нашего обзора национализма в симфонической традиции нам следует переместиться на север, в Россию. Империалистическая Россия была давним, хотя и отдаленным, участником европейской музыкальной сцены. Друг детства И. С. Баха Георг Эрдманн переехал в Данциг, в то время бывший частью Российской империи: Бах и сам интересовался наличием работы там. До Санкт-Петербурга, столицы империи с 1713 по 1917 год, было легче добраться, чем до Москвы: Доменико Чимароза, Висенте Мартин-и-Солер, Джон Филд и Франсуа Адриен Буальдье были одними из многих западных музыкантов, искавших милости при дворе. Роберт и Клара Шуман приезжали в Москву в 1844 году, где познакомились с Михаилом Глинкой; Берлиоз выступал в Санкт-Петербурге в конце 1860-х годов. В свою очередь, русский пианист-виртуоз и композитор Антон Рубинштейн был известен в европейских музыкальных кругах как странствующий вундеркинд. В России он и его брат, пианист Николай, основали Русское музыкальное общество и консерватории, соответственно, в Санкт-Петербурге и Москве. Это был важный шаг – одна светская дама, по слухам, заметила: «Что! Музыка на русском? Оригинальная идея», а Антон Рубинштейн отметил в своей автобиографии:

Благодаря этим инициативам музыкальные стандарты и представления об основных европейских музыкальных школах поднялись на новую высоту. Кроме того, они придали русской музыке налет академизма, не всегда отвечавший инстинктам русских композиторов, что сказалось на их отношении к симфоническим и другим концертным сочинениям.

Главной фигурой музыкального мира России первой половины XIX столетия был Михаил Глинка, чьи насыщенные народными мотивами, традиционные по форме сочинения получили широкое признание и стали образцами для следующих поколений. В середине столетия вокруг Милия Балакирева собралась небольшая группа композиторов. В 1867 году она была названа критиком Стасовым «Могучей кучкой» – в других странах ее чаще знают как «Пятерку»: Балакирев, Цезарь Кюи, Модест Мусоргский, Александр Бородин и Николай Римский-Корсаков.

Балакирев был, по крайней мере поначалу, единственным в группе профессиональным музыкантом. Он был сложным человеком, и его музыка была отмечена рядом временами довольно противоречивых новшеств; он постоянно ссорился с патронами, подчиненными и диктаторами театров; его плодотворная дружба с Чайковским началась после того, как последний выступил в его защиту после весьма враждебной рецензии. В пожилом возрасте он был одержим навязчивыми идеями и удалился от музыкальной жизни: он стал вегетарианцем, сделался исключительно религиозен, был антисемитом и защитником животных; Римский-Корсаков охарактеризовал его следующим образом: «Эта смесь христианского смирения, злословия, любви к животным, мизантропии, художественных интересов и тривиальности, достойная старой приютской девы» [843] . Стравинский «жалел Балакирева, так как он страдал от приступов жестокой депрессии» [844] [845] . В музыкальном плане Балакирев продолжил вслед за Глинкой поиски особого русского подхода к западным симфоническим идеям: в его увертюре на тему русских песен исследуются ритмические и гармонические нерегулярности; в Симфонии № 1 до мажор 1868 года наслаиваются последовательности экспозиции и разработки, что ближе к музыке его симфонического последователя Сибелиуса, чем его кумира Брамса; «Тамара» (1882) – это симфоническая поэма с ориентальным колоритом в извилистой мелодии и странно медленно разворачивающейся гармонии.

Отчасти проблемой Балакирева было то, что он немыслимо медленно работал: на то, чтобы закончить симфонию, ему понадобилось 30 лет; за это время его новаторские идеи начинали звучать в пьесах его более молодых современников, попавших под его влияние, а потому впечатление от них, когда они наконец появлялись в его опусах, было менее сильным. Его самое знаменитое сочинение, «Исламей: Восточная фантазия», – исключение: она была написана за месяц после посещения Кавказа в 1869 году, и в ней, по его утверждению, нашла выражение «величественная красота тамошней роскошной природы», отразившаяся в мелодиях, сыгранных ему «одним князем» на инструменте, «похожем отчасти на скрипку», и в других, «которые сообщил мне в Москве армянский актер» [846] . Эта пьеса долгое время считалась сложнейшей во всей пианистической литературе, и ее исполняли такие львы клавиатуры, как Ференц Лист и Николай Рубинштейн, сыгравший ее премьеру.

Цезарь Кюи был по преимуществу оперным композитором, а также выдающимся военным инженером. Сегодня у него изо всей Пятерки, по-видимому, наименее выдающаяся репутация. Помимо этого, вкладом его в русскую музыку являются его статьи (часто опубликованные под легко узнаваемым псевдонимом ***), которые способствовали кодификации представлений о стиле и идее, что сделало его своего рода полуофициальным выразителем взглядов и стремлений группы (или же ее козлом отпущения).

Модест Мусоргский был неограненным алмазом. Балакирев сказал, что он был «почти идиот» [847] ; Римского-Корсакова раздражали его «бессвязные гармонии… и дрянные партитуры» [848] ; Чайковский называл его «безнадежным» [849] ; Стравинский рассматривал его как «бесспорно, гениального музыканта, но вечно путавшегося в своих идеях» [850] [851] . Анатолий Лядов, который был одним из ранних участников кружка Балакирева, относился к нему лучше, отмечая: «Нерегулярности Мусоргского легко поправить. Единственная проблема в том, что, когда это сделано, эффект и оригинальность его музыки пропадают, и его музыкальная индивидуальность исчезает» [852] . Мусоргский также был алкоголиком в совершенно русском безнадежном духе: знаменитый его портрет, написанный за несколько дней до его смерти в 1881 году, показывает его растрепанность и рассеянность: он похож на Фальстафа с пустым взглядом, созданного воображением Достоевского. Многие его сочинения для концертного исполнения отделывал его друг Римский-Корсаков, который написал оркестровку «Ночи на Лысой горе», созданной Мусоргским за одну ночь в июне 1867 года, а также фортепианной сюиты «Картинки с выставки» 1874 года.

В отличие от него требовательный Александр Бородин был физиком, химиком и пионером женского медицинского образования – в его честь даже названа химическая реакция. Его последовательное увлечение абстрактными музыкальными формами, такими как симфонии и камерные пьесы, заметно отличает его от остальных участников Могучей кучки: его Вторая симфония, премьера которой состоялась в 1877 году, – весьма аккуратная работа (можно ли расслышать разум ученого в ее формальной логике и ясности?), в котором отголоски его и его товарищей увлечения национальным музыкальным наследием соединяются в своего рода монтажную структуру: она открывается выразительной темой, которая выложена на золотом мозаичном фоне на его могильном камне. Его мастерство, творческий, однако уважительный подход к традиционным формам, таким как фуга и соната, и яркая народная мелодичность (в чем он отчасти похож на Дворжака) хорошо видны в его Струнном квартете № 2 ре мажор, в обаятельной третьей части которого, Notturno, звучит одна из самых знаменитых мелодий столетия.

Наконец, пятый – Николай Римский-Корсаков, один из величайших оркестровых волшебников. В его музыкальном мировоззрении соединяются два противоположных аспекта: во-первых, контрапунктист-традиционалист и почтенный преподаватель консерватории, которого Бородин охарактеризовал как «немецкого герра Профессора, который надевает очки и собирается писать Eine grosse Symphonie in C» [853] [854] . Во-вторых, более прогрессивный сочинитель множества ориентальных мелодий (в особенности в его чувственной симфонической сюите «Шехерезада» 1888 года). Подобно Кюи, Римский-Корсаков был военным, сначала морским офицером, а затем инспектором военных хоров. В его трогательной книге «Летопись моей музыкальной жизни», впервые опубликованной в 1909 году, описываются увлекательные дебаты внутри кружка о стиле, технике и старых и новых композиторах, а также рассказывается о том, как они читали друг у друга ноты за фортепиано, и о визитах к Бородину, который постоянно отбегал в лабораторию, чтобы убедиться, что ничего не горит, оглашая по дороге воздух «невероятными секвенциями из последовательностей нон или септим» [855] [856] . Римский-Корсаков хвалил талант мадам Бородиной; его вдова, Надежда, которая отредактировала «Летопись», была весьма выдающимся музыкантом, на момент их свадьбы куда лучше образованная музыкально, чем ее муж. Однако, как Наннерль Моцарт, Фанни Мендельсон и Альма Малер (но не Клара Шуман), она перестала сочинять, выйдя замуж.

Имя Николай Римский-Корсаков звучит как фейерверк: так же звучал и оркестр под его мастерским управлением. Его музыкальное наследие взорвется звуками в музыке его ученика, который считал его вторым отцом и плакал на его могиле: Игоря Стравинского.

Участники знаменитой Пятерки родились в пределах чуть более чем десяти лет, между 1833 и 1844 годами. Все они похоронены на Тихвинском кладбище в Санкт-Петербурге [857] . Это может представить группу более гомогенной, чем она была: как это всегда случается с так называемыми «школами», индивидуальность и различия их участников столь же красноречивы, как и сходства, что находит отражение в их статьях и дебатах. Это были крупные личности.

Музыка Петра Ильича Чайковского существовала вне орбиты Могучей кучки и одновременно с ней в силу целого ряда причин: социальных, музыкальных, географических и профессиональных. Отношения с Пятеркой характеризовались взаимным уважением: Балакирев побудил его на написание двух пьес, в которых демонстрируется иной подход к симфонической традиции и которые ему посвящены, увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта» 1880 года и большой симфонии «Манфред» 1885 года; Римский-Корсаков и Чайковский тепло переписывались до приезда последнего в Санкт-Петербург в 1887 году, посещали концерты и пропагандировали сочинения друг друга. Однако отношения эти были непростыми: брат Чайковского Модест проницательно описывал Пятерку и Чайковского как «две соседние дружественные державы», которые, «зорко следя друг за другом, жили и развивались самостоятельною жизнью, изредка пикируясь, но никогда не ссорясь, изредка обмениваясь выражением обоюдной симпатии и почтения, но никогда не соглашаясь на заключение формального, полного союза…» [858] [859] Стравинский пошел дальше: «Чайковский показал себя… не националистом и народником, как композиторы Пятерки» [860] [861] .