Чтение онлайн

Для французский оперы это был длинный век, от просвещенного классицизма свидетеля Французской революции Гретри через период большой оперы и ошеломительного успеха Мейербера к веселому блеску Прекрасной эпохи.

Ныне дух французской большой оперы до некоторой степени живет в определенного типа мюзиклах Вест-Энда. Действие «Призрака оперы» Эндрю Ллойда Веббера происходит в Парижской опере (и иногда под нею); в первой сцене ее даже упоминается премьера «Роберта-дьявола» 1831 года. «Отверженные» Клода-Мишеля Шёнберга – подлинный наследник «Немой из Портичи», в которой взволованная толпа с баррикад провозглашает «Can you hear the people sing?» подобно тому, как в «Немой» она поет «A la gloire!».

Женевьева Бизе, в девичестве Галеви, к моменту своей смерти в 1926 году сделалась эмблемой переменчивых времен. Дочь одного из самых известных оперных композиторов XIX века и жена другого, она послужила также прототипом величественной хозяйки салона Орианы, герцогини Германтской в цикле романов школьного друга ее сына, Марселя Пруста, где речь идет о поисках утраченного времени, чем, возможно, занималась и она.

Придворные оперные компании из Италии и Германии регулярно бывали в России в XVIII столетии. Рихард Вагнер с 1837 по 1839 год дирижировал в оперном театре Риги, в то время входившей в состав Российской империи, описывая его своей жене Минне как «милейшее место в мире – особенно что касается заработка» [926] . Вагнер ценил некоторые новшества рижского театра, в том числе его затемненный зал, расположенные полукругом сиденья и низкую оркестровую яму, и начал сочинять здесь свою оперу в большом французском стиле, «Риенци».

Россия произвела на свет свой вариант романтической оперы, сюжеты которой отражают ее величественную и кровавую историю и давнюю любовь к сильным, хотя и небезупречным лидерам; как и в случае других национальных оперных школ, она строится вокруг характерного звучания родного языка и поющих на нем голосов исполнителей: послушайте сделанные в 1920-е годы записи русского баса Федора Шаляпина в титульной роли одной из ключевых русских опер, «Борисе Годунове». Шаляпин, наряду с Марией Каллас и Энрико Карузо, внес свой вклад в миф о темпераментной звезде, дерущейся и пьющей за кулисами (эта репутация была, скорее всего, преувеличена в пересказах).

Одним из основных сюжетов русской оперы является героическая борьба с судьбой какого-либо зычного царя или князя. Помимо этого, многие сюжеты заимствуются из русского фольклора или мифологии: они более легки по характеру, хотя не лишены темных красок. Частью уникального вклада в русскую музыку Петра Ильича Чайковского было введение им психологически сложного повествования во внешне необременительные балетные формы. Ключевым литературным источником опер были сочинения недолго прожившего русского поэта-романтика Александра Пушкина, чьи истории составили основу исторических и фантастических оперных сюжетов, а также сюжетов балетов, кантат, песен и множества других музыкальных сочинений.

Ранние попытки создания национальной оперы были во многом связаны с заимствованием манеры и тем европейских образцов (как в случае мелодрамы 1792 года «Орфей и Эвридика» Евстигнея Фомина); иногда в эти сочинения вставлялись обработки русских народных мелодий, как это делали Гайдн и Моцарт в их музыке, обладавшей венгерским или турецким колоритом; иногда они писались на основе популярных песен, как и в случае английской балладной оперы. Екатерина Великая писала либретто; под императорским патронажем было построено несколько прекрасных театров, среди которых Большой (открытый в 1825 году) и Мариинский (1860) были наиболее важными.

Все эти темы звучат подобно колоколам Василия Блаженного в сочинениях родоначальников русской оперы: в «Жизни за царя» (1836) и «Руслане и Людмиле» (1842) Михаила Глинки, в «Русалке» (1856) Александра Даргомыжского и его «Каменном госте» (оставшемся после его смерти незаконченным и впервые исполненном в Санкт-Петербурге в 1872 году в редакции Цезаря Кюи и Николая Римского-Корсакова). В «Жизни за царя» можно найти хор, выражающий глас народа, царя как символ святой Руси, восставшей против захватчиков (в данном случае Польши), отголоски народного мелодизма, облаченного в одежды французской большой оперы, и блестящую партию национального героя Ивана Сусанина (которую выразительно пел Шаляпин с длинной бородой и пустым взглядом). «Руслан и Людмила» и «Русалка» написаны на сказочные сюжеты Пушкина: Глинка создает чудесную увертюру в духе Россини, которой открывается калейдоскоп пиров, свадеб, похищений, битв, волшебных колец и говорящей отрубленной головы; заканчивается это все номером, в котором воспеваются радости юной любви, боги и родина. Даргомыжский рисует подводное царство русалок с помощью собственного изобретения, «мелодического речитатива», поддерживающего своего рода разговорную интонацию в оркестре. Эту идею он развил в «Каменном госте» (истории, знакомой нам по «Дон Жуану» Моцарта, о статуе, которая приходит к своему убийце). Слова ее – не специально созданное к опере либретто, а непосредственно текст пьесы Пушкина, так что она состоит из диалогов героев, разговаривающих попеременно, а не одновременно, как в случае тщательно спланированных дуэтов, трио и ансамблей. Целью его был подлинный реализм. Даргомыжский говорил: «Я хочу выразить звучание слова. Мне нужна правда» [927] .

Его идеи повлияли на группу композиторов следующего поколения (в том числе и тех двоих, которые редактировали его музыку), известных как Пятерка. Их цели были поразительно сходны с теми, что преследовал в другой стране и на другом языке Вагнер. Быть может, судьбой Даргомыжского было стать пророком, а не жрецом: его экспериментальный подход к опере (в том числе и такие приемы, как целотонные гаммы, сквозная форма композиции, необычное использование диссонансов и полное избегание ключевых знаков) без пестрого лейтмотивного письма Вагнера, его тембров и драматического оркестра в итоге создает пространные пассажи, которые звучат так, словно что-то вот-вот должно произойти, но все никак не происходит. Однако его метод предвосхищает более позднюю манеру не только его соотечественников, но и таких композиторов, как Яначек и, в совсем ином роде, Дебюсси.

В 1869 году Мусоргский создал образец драгоценной зрелой традиции, «Бориса Годунова». История создания этой огромной оперы (как и почти современного ей «Дон Карлоса» Верди) сама по себе столь же пестра и необычна, как и те исторические события, о которых она рассказывает. Первая редакция оперы была отвергнута комитетом императорских театров, отчасти по причине отсутствия в ней ведущей женской партии; в 1871 году, после долгих уговоров друзей, он создал вторую редакцию, которая была исполнена, поначалу частями, а затем, в январе 1874 года, целиком, вызвав восторги публики и почти полную неприязнь критиков. Затем Мусоргский несколько раз редактировал ее, что-то добавляя, что-то убирая. Лишь в 1904 году, после новой постановки ее в Мариинском театре в Санкт-Петербурге более чем через 20 лет после смерти Мусоргского, с неизбежным Шаляпиным в главной роли, стали очевидны ее оригинальность и ее значение. Это монументальное достижение. Композитор создал либретто на основе пьесы не менее неизбежного Пушкина, который, в свою очередь, намеревался воссоздать в своей драме масштаб шекспировских исторических пьес. Это достижение тем более поразительно, что на момент ее создания Мусоргский служил чиновником (отчасти для того, чтобы иметь деньги на выпивку).

Единственная опера Бородина, «Князь Игорь», повествует еще об одном средневековом монархе. Бородин работал над ней, параллельно исполняя прочие свои многочисленные обязанности, 18 лет и не успел закончить, умерев в 1887 году; задача завершения ее снова легла на плечи Римского-Корсакова и Глазунова. Музыка здесь искрится цветами, в особенности знаменитые «Половецкие пляски», которые часто исполняются отдельно. Характерный мелодизм Бородина привел к сомнительной чести: его музыка зазвучала в бродвейском мюзикле 1953 года «Кисмет», в том чисел в песнях оттуда «Stranger in Paradise» и «Baubles, Bangles and Beads».

Балакирев рассматривал несколько сюжетов для оперы, в том числе и волшебную сказку «Жар-птица», которую затем превратил в знаменитый балет Стравинский, однако так и не написал ни одной, отчасти оттого, что сочинял крайне медленно. Цезарь Кюи написал 15 опер, чаще всего меньших по объему, чем оперы его коллег, которые получили смешанные отзывы, однако удостоились (как обычно) похвалы Листа. «Музыка и слова имеют одинаковое значение», говорил Кюи, и музыка «должна придавать больше смысла пластической форме поэтического слова» [928] . Интересно, что он опубликовал монографию о «Кольце нибелунга» Вагнера уже в 1876 году, в год первого его полного исполнения в Байройте. В духе воззрений всей Пятерки он весьма критически отзывается о Вагнере, чьи идеи о том, как должен звучать текст в опере, хотя и сходные с идеями группы, развивались независимо: поздние исследователи задавались вопросом, насколько хорошо Кюи знал труды и даже музыку Вагнера. Основным вкладом Кюи в оперный жанр оказалась вещь совершенно иного рода: детская опера. Его «Кот в сапогах», впервые исполненный в 1915 году, стал крайне любим и популярен в Германии, в особенности в ГДР.

В операх Римского-Корсакова рассказываются исторические, фантастические и народные истории. Он говорил, что полагал их скорее музыкальными сочинениями, чем драматическими: ныне чаще исполняются выдержки из них, такие как «Полет шмеля» из «Сказки о царе Салтане» (1900) и «Песня индийского гостя» из «Садко» (1896). Его опера 1898 года «Моцарт и Сальери» была одной из главных причин распространения сюжета о (почти) вымышленной вражде двух главных героев в популярной культуре. Главное его сценическое произведение, «Золотой петушок», написанный в 1907 году, пострадал от цензуры после восстания в Санкт-Петербурге в 1905 году (демонстрации в том числе проходили и на его месте работы, в консерватории) в силу того, что он высмеивает власть, и его при жизни композитора поставить не удалось.